« Et je sus que j'étais la lune... lieu depuis toujours aride, marqué de plaies asséchées, de blessures oubliées, espaces aux cratères oubliés de feu, aux mers veuves de larmes marines, aux monts effilés incapable de se parer de bruyères... Dépouille mortelle de roche corporelle, véloce était ma course à travers les espaces, pour déplacer les muettes ténèbres qui derrière moi se refermaient... Je ne cherchais pas sur moi les traces de ce sang : s'il y en eut, il était désormais suranné, ombre, moins que poussière,... et je m'étais changé en cet étrange et aveuglant visage sans bouche d'où parler... » (Giorgio Manganelli, Dall'inferno)

Cette phrase illustre ce trio pour flûte, alto et harpe, plus qu'elle ne l'a inspiré. Car en effet, Dall'inferno est une sorte de course contre la montre, où tout est vitesse, trébuchements, transformations.

Comme dans la plupart de mes pièces, je me suis créé, préalablement à l'acte compositionnel, des « Carceri d'Invenzione », pour reprendre l'expression de Brian Ferneyhough. La « prison » que je m'impose est tempérée par la liberté « rhapsodique » qui, en un sens, réside dans les cellules. L'architecture générale de la pièce répond à des critères formels et proportionnels très précis : j'ai choisi de lier la suite de Fibonacci au modèle d'ondulation ; les proportions métriques Dall'inferno sont agencées ainsi : 1-2-3-5-8-5-3-2-1-2-3-5-8-5-3-2-1, ce qui donne des sections allant de 9'' à 73''. De fait, ma musique est fragmentaire structurellement, mais processuelle au niveau idéel. De plus certains marqueurs très aisément identifiables jalonnent la pièce pour lui conférer une unité, malgré l'hétérogénéité des idées mises en œuvre : ainsi, par exemple, le motif en quintolets violento, est souvent réitéré (une dizaine de fois) pour, dans la section finale, s'accumuler et s'agglutiner ; ou encore certains champs harmoniques qui reviennent périodiquement (la superposition de deux septièmes de dominante à distance d'un ton).

La principale difficulté de cette formation est la présence de la harpe et de son fonctionnement organique : le diatonisme et la résonance. Pour contrecarrer cela sans désaccorder la harpe, j'ai cherché à donner l'illusion qu'elle joue des quarts de tons par l'environnement microtonal des deux autres instruments, qui, eux, peuvent aisément en jouer. De plus, la harpe joue le plus souvent de manière sèche, staccato, comme un immense instrument à corde qui jouerait en pizzicato.

Impossible de ne pas évoquer Debussy ; c'est un monstre impressionnant : la formation de sa Sonate est si référencée, ancrée dans l'inconscient du mélomane, qu'il m'a fallu à tout prix éviter ce qui pourrait rappeler cette œuvre, tous les topiques debussystes. Bannis, donc, les glissandis et les atmosphères éthérés, la harpe gracieuse. Mais l'autre cliché eût été d'utiliser une harpe agressive, percussive ; il m'a fallu trouver un juste milieu, et essayer de me frayer un chemin pour que la pièce me ressemble, et se détache de son illustre modèle.

Dall'inferno débute par des allers-retours entre le grave et l'aigü, entre l'indistinto et le violento. La harpe joue comme de pizzicati, de manière sèche, la flûte des staccatos, et l'alto est le « mix » des deux, alternant notes pizzicatos et staccatos à l'archet. Les valeurs sont irrationnelles, les vitesses superposées, créant un cliquetis désarticulé. Ce premier geste reviendra à plusieurs reprises dans la pièce, comme un jalon.

Ensuite, dans la section « leggierissimo, rimbalzando », les instruments jouent des septièmes de dominantes fractionnées, très rapides, et décalées, puis de plus en plus éloignées à mesures que des huitièmes de soupirs s'insèrent dans les différentes parties. L'harmonie est d'abord polarisée, cristalisée dans le médium, avant que de gravir progressivement les marches vers les aigus, pour retrouver le motif violento. S'ensuit un passage très « jazzy » rythmiquement, et très chromatique dans lequel la harpe marque tous les accents par un agrégat, conférant à chacune des gammes réitérées une couleur différente. Les gammes descendantes, d'abord simplement accentuée, se démentèlent par l'adjonction progressive de huitièmes de soupirs, jusqu'à une dernière gamme très convulsive, très heurtée.

Puis subitement, un continuum très rapide et « liquide » (« véloce était ma course ») se met en place, au champ harmonique composé de deux septièmes de dominantes superposées et décalées d'un ton (donnant une gamme diatonique, mais qui n'est ni un mode référencé, ni mineur, ni majeur) ; peu à peu, ce continuum se chromatise jusqu'à l'enchevêtrement de gammes descendantes franchement chromtiques, qui s'arrêtent subitement sur un accord sostenutissimo et ffff (que l'on retrouvera plus tard, un peu plus développé)

La section suivante met en place la construction progressive d'un motif de neuf notes, plus éclaté, où apparaissent progressivement des accents, placés toutes les onze notes : ainsi, le motif est joué rapidement, mais aussi plus lentement grâce aux accents, un peu selon le modèle fractal. Le motif rapide se désagrège par le remplacement des notes par des silences, et il ne reste que des scories (il était désormais suranné, ombre, moins que poussière,...) Après un aller-retour semblable à celui du commencement de la pièce, un nouveau processus ce met en place : ce mode que j'ai évoqué plus haut est énoncé en boucle à partir du réb et progresse individuellement pour chaque instrument : la note inférieure est remplacée par un nouvelle note supérieure à la fin de la gamme : au bout d'un certain nombre de répétitions, le profil de la gamme initale s'est totalement évaporé au profit d'une toute nouvelle gamme.

Ensuite, c'est le processus miroir du « leggierrissimo, rimbalzando » qui se met en place : le champ harmonique est très proche, mais les gammes sont descendantes, l'atmosphère est frénétique et se liquéfie peu à peu par l'adjonction de glissandi à la harpe, tandis que les gammes sont transposée par intervalles de quarts de tons vers le bas : il y a diffraction progressive.

Nous retrouvons ensuite cet agrégat ffff et sostenutissimo que nous avons déjà entendu auparavant (et enregistré car très différent du contexte général de la pièce), et celui-ci est un peu développé, puisqu'il dure trois fois plus longtemps. Mais ce n'est qu'un pont sans autre importance que la strucuration de l'écoute, et très vite nous passons au passage peut-être le plus debussyste de la pièce. La harpe évolue dans un contexte complètement diatonique, sospeso, très coloré, sempre mp. La flûte et la harpe sont des delays ou des « pré-delays » (ils jouent pp); ils ont également pour rôle de donner l'illusion de légèrement désaccorder la harpe par l'emploi de nombreux micro-intervalles. Une note grave (le si) apparaît et confère au notes précédemment entendues une impression d'harmoniques. Le même schème réapparaît, mais dans un autre champ harmonique, puis, plus tard, avec une autre note grave (le sol).

Un geste fulgurant (jet-whistle à la flûte, glissando à la harpe et glissando harmonique à l'alto) nous amène à l'avant-dernière section, mol imbroglio de lignes en quarts de tons, évoluant rythmiquement (de plus en plus vite) harmoniquement (de plus en plus aigu) et dynamiquement (de plus en plus fort), pour rejoindre l'équivalent de la toute première section de la pièce, cet aller retour entre violento et indistinto. Mais c'est le violento qui l'emporte, à l'issue d'une brèvissime toccata, où le motif violento que l'on a entendu dix fois durant toute la pièce est maintenant articulé, en boucle, pendant un crescendo de dix secondes, avant d'apparaître une dernière fois, violentissimo! pour clore la pièce, « sans bouche d'où parler ».