Alberto Posadas, l’une des caractéristiques de votre travail est votre fréquent recours à divers modèles, empruntés à divers domaines des mathématiques, de la biologie… Qu’en est-il de Magma ? Le titre fait-il référence à un modèle « volcanique » que vous auriez utilisé pour la composition ?
Oui et non. Le cas de Magma est un peu singulier dans mon catalogue. Le titre est davantage une métaphore qu’un modèle complet sur lequel je me serais appuyé au cours de la composition. Lorsque je me suis attelé à sa composition, cela faisait quelques années que je travaillais sur des mouvements browniens et divers modèles de fractales, et j’avais envie d’autre chose. Au fond de moi, il y avait un désir d’une cohérence accrue, d’une forme d’unité. Et, finalement, ça a été tout l’inverse ! Un mélange hétéroclite de différentes techniques que j’avais déjà utilisées, et notamment des mouvements browniens. Il n’y a donc pas un modèle unique, mais cette métaphore du magma et des différents états de la matière : la pièce consiste en une tentative de contrôler la densité de la matière, en relation avec ses trois états, solide, liquide et gazeux.

De manière générale, comment choisissez-vous un modèle ? Quels sont vos critères de choix ?
Il n’y a pas de critères objectifs. Cela vient d’un sentiment et d’une connaissance des modèles, développée au cours des années et avec l’expérience accumulée. Certains modèles sont idéaux pour contrôler de manière très déterministe certains aspects de l’écriture, tandis que d’autres seront inopérants sur ces mêmes problématiques, mais me serviront davantage du point de vue statistique.
Tout dépend de l’écriture que je veux développer, du type de matériau que je veux utiliser et même du matériau lui-même, bien souvent. Néanmoins, même si le choix du modèle se fait dans un second temps, celui-ci redéfinit parfois le matériau musical lui-même et son comportement. Il arrive fréquemment que le travail sur un modèle particulier fasse émerger de nouvelles idées musicales, qui ne me seraient pas venues au début du processus, sans l’intervention dudit modèle.

Le fameux complexe de la page blanche serait donc plutôt remplacé chez vous par une absence de modèle à utiliser ?
Oui, en quelque sorte. Mais c’est un cas exceptionnel. En général, je cherche le modèle dont je pense avoir besoin pour développer ma pensée musicale. Ainsi le modèle vient-il souvent après la problématique musicale : une fois que j’ai déterminé à quelle problématique musicale je veux me confronter, je cherche le modèle qui pourrait m’y aider.
Mais je développe parfois des modèles qui attendent quelque temps avant d’être utilisés.

Par le passé, vous avez largement puisé vos modèles dans ces objets mathématiques fascinants que sont les fractales¹, notamment ceux qu’on peut trouver dans la nature. Ces derniers temps, vous semblez les délaisser quelque peu.
Effectivement : j’en utilise encore un peu (pour Bifurcaciones, par exemple, le dernier quatuor du cycle Liturgia Fractal en 2008, j’ai pris pour modèle le système pulmonaire et la circulation sanguine), mais beaucoup plus rarement. Je travaillais depuis si longtemps avec ces modèles que j’ai ressenti le manque d’un espace autre. Cela ne veut pas dire que je n’y retournerai pas un jour. La tendance s’est encore accentuée depuis que j’ai commencé à écrire pour la voix : le fait d’utiliser du texte rend difficile le recours à ce genre de modèles empruntés à la nature. J’ai donc commencé à explorer de nouveaux modèles et de nouvelles techniques.

Quel genre de nouveaux modèles ?
Le texte évidemment, dans le cas de la voix, mais aussi et surtout les arts visuels m’ont été d’une grande aide : ils m’ouvrent à d’autres catégories de problématiques, qui exigent d’autres résolutions. Ils m’ont également permis de remettre bien des choses en question et de redéfinir certains aspects de mon écriture.
La première pièce pour laquelle j’ai pris un modèle pictural a été Anamorfosis (2006) : j’ai emprunté à la peinture diverses techniques de distorsion de la perspective pour traiter toutes les harmonies et la structure polyphonique de la pièce. Le recours au modèle avait donc moins rapport à la forme générale de la pièce qu’à l’harmonie ou, pour être plus précis, à la distribution topologique des hauteurs de note.

Cela signifie-t-il que, si vous deviez écrire aujourd’hui une pièce en prenant le même modèle (une toile, par exemple) qu’une pièce antérieure, vous l’écririez de la même manière ?
Certainement pas. D’abord, mon impression face aux toiles qui m’ont inspiré serait différente. Mais, surtout, la question que je me poserais face à elles ne serait certainement pas la même et je n’aurais pas non plus recours aux mêmes outils.
Car, quel que soit le type de modèle (fractal, biologique, pictural, etc.), je n’utilise jamais les mêmes outils d’une pièce à l’autre. Je n’ai ainsi jamais eu recours deux fois au même modèle fractal. Dans mon grand cycle de quatuor Liturgia Fractal, par exemple, chaque pièce s’appuie sur un type distinct de fractale : les premier et deuxième volets s’appuient certes sur un modèle fractal unique (un mouvement brownien), mais le traitement de ce mouvement brownien est complètement différent dans l’un et dans l’autre.
Le modèle ne doit surtout pas faire apparaître un système. De manière générale, j’ai besoin, toujours, de travailler avec des éléments différents à mesure que j’avance. Mettre au point un système qui me permettrait d’écrire des dizaines de pièces serait pour moi un non-sens : cela irait à l’encontre de ma personnalité et je pense que je me désintéresserais vite de la composition.
Au contraire, je veux que chaque pièce me confronte à un nouveau problème. Et pour résoudre chaque nouveau problème, j’ai besoin d’un nouvel outil. Au reste, c’est là pour moi l’un des aspects les plus difficiles de la composition : chercher un problème nouveau afin de le résoudre.
D’un certain point de vue, composer est pour moi une manière d’apprendre.

Propos recueillis par Jérémie Szpirglas

1. Une figure fractale est un objet mathématique, telle une courbe ou une surface, dont la structure est invariante par changement d’échelle.