Daniel Jeanneteau, vous avez déjà eu plusieurs expériences avec les technologies Ircam (ainsi qu’avec des compositeurs) : quelles ont été vos principales préoccupations pour ces précédentes expériences et quels enseignements en avez-vous tirés ?

Daniel Jeanneteau : Ma rencontre avec l’Ircam s’est faite essentiellement autour d’une question : comment donner une présence réelle à ce qui relève de l’artifice ? Et au-delà de cette question, comment construire un espace avec le son ? C’est-à-dire, au fond, comment dépasser la sophistication des dispositifs pour restituer le concret de la vie, mais dans des conditions et selon des modalités d’expression dépassant les limites habituelles ? Les rencontres avec Daniele Ghisi ou Alain Mahé ont évidemment été déterminantes, comme une façon d’aborder ensemble ces questions mais en y répondant chacun différemment, Daniele et Alain apportant une matière, des conceptions musicales, un ensemble de lois formant autant de réponses aux questions posées par les œuvres que nous abordions.

Qu’est-ce que les technologies (comme celles du son) apportent à votre métier du théâtre ?

D.J. : Précisément d’être amené à penser des questions similaires à celles que je rencontre au plateau avec les comédiens, mais de façon différente, selon des points de vue ou des logiques imprévisibles. C’est une forme d’élargissement, d’augmentation de moi-même par des problématiques qui me déplacent en me surprenant. C’est entrer dans un territoire inconnu, où mon ignorance me permet d’avancer avec comme seul guide notre intuition  commune. C’est être pauvres parce que démunis, et riches à nouveau d’inconcevables libertés.

Chia Hui Chen et Stanislav Makovsky, qu’apporte la scène à votre pratique de compositeur ? Vers où vous porte ce nouvel atelier In Vivo ?

Stanislav Makovsky : C’est maintenant ma troisième participation à des ateliers du festival ManiFeste – après In Vivo Electro en 2016 avec le jongleur Jérôme Thomas et In Vivo Danse avec le chorégraphe Alessandro Sciarroni – et j’avoue que, en amont de ces expériences, je n’avais pas conscience de la richesse qu’apporte la scène à la perception musicale. Lorsque je travaille pour la scène, j’ai l’impression de quitter le monde réel pour basculer dans un autre espace, un monde parallèle. Cela m’ouvre des horizons tout à fait nouveaux, du moins pour moi. Le fait de faire coexister le musical et le visuel m’impose de penser autrement la musique, l’espace sonore, et jusqu’à la temporalité du discours.

Chia Hui Chen : L’évidente dimension visuelle du projet m’a conduit à déconstruire mon langage musical pour le reconstruire ensuite en le confrontant à la scène. En l’occurrence, ce spectacle fait coexister deux espaces inhomogènes – comme deux plateaux : l’un est plutôt carré et est équipé du système de diffusion sonore en 3D Ambisonics tandis que l’autre est haut de 20 mètres. Via notamment le système Ambisonics utilisé dans ce contexte théâtral, mon souhait a été de proposer aux spectateurs de nouvelles expériences d’écoute en changeant la perception sonore.

D’où vient ce projet particulier ? Pourquoi l’Iliade ? Et comment ce projet se prête-t-il à cet atelier In Vivo ?

D.J. : Cet atelier est pour moi le prolongement d’une première expérimentation menée aux Subsistances à Lyon dans le cadre de la Biennale de la Danse, en 2014. J’étais invité à inventer une pièce, entre danse et théâtre, partant de l’œuvre d’Homère (en l’occurrence l’Iliade). C’était une commande incongrue, inhabituelle. Aussi j’avais pris cette proposition au pied de la lettre, en me mettant délibérément en situation de n’avoir plus aucun repère. Suivant mon intuition, j’avais réuni des éléments épars, totalement hétérogènes, mais dont je savais qu’ils avaient tous, de près ou de loin, un rapport avec cette matière : le comédien Laurent Poitrenaux, le danseur Thibault Lac, un jeune homme et un homme âgé rencontrés à Lyon, un âne, et suffisamment de gravats et de blocs de béton pour reconstituer un paysage dévasté… Je disposais d’une salle de spectacle de 50 mètres de profondeur et, embarquant Isabelle Surel pour le son et Anne Vaglio pour la lumière, il nous a fallu, dans le temps limité mais confortable dont nous disposions, inventer un monde. Cette expérience inoubliable de vertige et d’inconscience a ouvert un espace de rêverie que je n’avais pas envie de laisser se refermer. Le format In Vivo se prête particulièrement bien à ce genre d’expérimentations ouvertes, propices au surgissement de l’inattendu. Il ne s’agit pas d’une « production » à part entière, mais d’une session de recherche donnant lieu à une tentative formelle et sensible. Rien de la dramatisation habituelle des processus de création.

Comment s’est fait le choix des compositeurs ?

D.J. : Là aussi, c’est l’intuition qui m’a guidé. C’est en écoutant les œuvres de nombreux compositeurs dont l’Ircam m’avait parlé que j’ai pressenti  la possibilité d’une rencontre avec Chia Hui Chen et Stanislav Makovsky, deux compositeurs aux univers très différents, très personnels, mais dans les deux cas d’une grande acuité, produisant des œuvres tendues, complexes.

Chia Hui Chen et Stanislav Makovsky, comment avez-vous accueilli cette proposition ?

S.M. : J’ai tout de suite été très enthousiaste ! La proposition de travailler sur l’Iliade m’a replongé dans ma passion d’enfant pour les mythologies grecques et romaines, ainsi que pour les tableaux classiques que j’ai pu admirer lors de mes premières visites au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. J’ai donc tout de suite accepté, d’autant plus que ce projet correspond parfaitement à mes recherches actuelles. Ces derniers temps, je travaille en effet beaucoup avec la danse en utilisant les outils électroniques pour produire le son en temps réel ou différé.

C.H.C. : Dès les premières discussions avec Daniel Jeanneteau, j’ai été séduit par l’exploration qu’il proposait des différents modes de représentation de la violence et j’ai commencé à réfléchir aux possibilités de les compléter en travaillant l’imaginaire sonore. Travailler avec un autre compositeur, en l’occurrence Stanislav, m’a en outre donné quelques pistes intéressantes.

Daniel Jeanneteau, quelles résonances entendez-vous de l’Iliade dans le théâtre contemporain et, plus encore, dans nos sociétés contemporaines ?

D.J. : Il me semble que la tension extraordinaire qu’il y a dans l’Iliade entre la violence primaire du combat et la beauté du monde, la douceur de vivre dans un monde beau, est une chose que nous pouvons tous reconnaître, qui nous concerne aujourd’hui parce que nous le vivons.  Le monde n’est certes plus dans le même état qu’à l’époque d’Homère, pourtant la beauté est partout, et vivre pourrait être doux. Mais le sentiment de catastrophe domine.
C’est précisément cette fatalité humaine qu’Homère observe, et qu’il interroge avec une profondeur de vue saisissante quand il met en scène la rencontre d’Achille et de Priam à la toute fin du poème. Ce sont les deux ennemis maximums, au coeur de cette guerre catastrophique, et dans un laps de temps hors de toute fatalité, hors de toute logique, ils se regardent l’un l’autre et se reconnaissent, s’estiment, s’aiment. Cela se passe la nuit, à l’insu de tout le camp grec endormi, à l’insu de l’humanité entière, dans le silence et la douceur : trahison inouïe des ordres violents, des rancunes apprises, pure anomalie, pur geste de liberté aussi.
Ils se rencontrent dans des circonstances absolument étranges et exceptionnelles. Priam a déjà quasiment perdu la guerre, il aura bientôt tout perdu ; il quitte son palais seul, après avoir jeûné sans dormir durant onze jours, depuis la mort d’Hector ; il traverse avec un âne le paysage qui sépare les remparts de Troie du camp grec, et s’introduit avec une mystérieuse facilitée au coeur de l’ennemi. Avec stupeur, Achille le découvre à ses genoux, implorant, mutique. De là commencent quelques-unes des pages les plus étonnantes de la littérature mondiale. C’est de ce court miracle, si important pour l’histoire de l’espèce, que je voudrais faire l’objet de notre expérience.

Comment avez-vous travaillé le texte ?

D.J. : La représentation est composée de deux parties tout à fait asymétriques. La première, la plus longue, est le déploiement par les mots et par le son de la violence, cette violence particulière des combats vus par Homère, où des corps jeunes et vulnérables sont mis en pièces par des armes. Pour cela je me suis basé sur le texte même de l’Iliade que j’ai réduit, calciné pour n’en conserver que la brutalité pure, l’action du métal sur la chair. J’ai extrait de toute l’oeuvre les très nombreuses descriptions de combat, en retirant les noms propres, les adjectifs, les épithètes… sans néanmoins modifier la structure du poème. Cela donne un ensemble de poèmes-séquences fragmentaires, une sorte d’archéologie très précise entre l’anatomie, l’équarrissage et la métallurgie… C’est sur la base de cet « enregistrement » très documentaire, très visuel, des combats de l’époque par Homère, que nous construisons la partition dansée par Thibault Lac et celle, électroacoustique, que Chia Hui et Stanislav conçoivent ensemble.
La deuxième partie, silencieuse et sans texte,tente de restituer quelque chose de la rencontrede Priam et d’Achille, le contrepoids exact detoute la violence qui a précédé.

Comment le texte a-t-il nourri la production musicale ? Que change la présence, en outre, d’un danseur sur scène et de la voix du comédien ?

C.H.C. : Le fait de n’avoir retenu que les pronoms personnel sujets (je, tu, il, etc.) et les actions, et d’avoir écarté tous les noms de personnage m’a fait penser à une représentation musicalement neutralisée, ce qui m’a amené à créer des ambiances abstraites qui traversent les différents espaces sonores. Dans le même temps, la partie musicale doit attirer l’attention sur le danseur, dont la présence scénique est essentielle, mais sans que cela se fasse au détriment de la concentration du danseur, justement. Concernant la voix du comédien, j’ai analysé les différents enregistrements, notamment ses manières d’articuler les phrases, ce qui m’a donné des pistes pour la représentation de perspectives variées de la violence.

S.M. : Pour moi, la projection de la voix joue un rôle essentiel : elle ponctue le texte au même titre que les points et les virgules. Le but étant de préserver l’intelligibilité du texte, nous nous gardons bien de couvrir la voix avec la masse sonore : la voix attire donc naturellement mon attention et influe sur le processus musical. Mais la danse, et même la lumière, font aussi pour moi partie intégrante du discours musical : suggérant des rythmes, des gestes, un développement, elles nourrissent mon imagination et m’inspirent dans la génération des matières sonores.

Comment diffuser le discours musical dans ce double espace scénique ? Comment l’articuler au silence qui domine dans la seconde partie ?

C.H.C. : Le dédoublement de l’espace scénique ouvre largement le champ des possibles pour articuler le discours musical : on peut ainsi changer de méthode de  spatialisation et de système sonore, et créer des ambiances sonores artificielles qui peuvent tour à tour s’imposer au spectateur, ou esquisser de minutieuses trajectoires sonores dans une atmosphère d’une grande discrétion.

S.M. : Lors des premières répétitions in situ, il ne m’a pas été facile d’entrer dans le rythme et la respiration de la scène. Petit à petit, toutefois, en regardant et m’imprégnant pendant de longues minutes de la lumière, la mise en scène et la chorégraphie, j’ai commencé à mieux sentir la place de la musique, ainsi que celle du silence dans ce lieu sombre et minimaliste.

Comment se passe le processus de création ? Comment prenez-vous les grandes décisions quant aux grands enjeux esthétiques de la pièce ?

C.H.C. : L’objectif est de construire le discours collectivement pas à pas, au fil des rencontres avec le danseur, le créateur lumière, les ingénieurs de son, l’autre compositeur, etc. Nous nous sommes inspirés les uns des autres et cela nous a permis de trouver une belle harmonie au sein de la pièce.

S.M. : La partie musicale est assez fluctuante et mobile. Nous essayons, en collaboration avec les équipes de l’Ircam, de créer un système qui nous permette de réagir dans l’instant à la dramaturgie du spectacle. Nous ne sommes donc pas ici seulement des compositeurs, mais aussi des interprètes qui jouons ensemble pendant toute la performance.

Propos recueillis par Jérémie Szpirglas.