\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"56c5ad83-a429-4a99-b2c3-24962d9f0969","fr-entretien-avec-thierry-de-mey-:-simplexity-une-oeuvre-transdisplinaire-et-un-travail-en-equipe","Entretien avec Thierry De Mey : SIMPLEXITY, une œuvre transdisplinaire et un travail en équipe","\u003Cp style=\"text-align: justify;\"> \u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Ce spectacle intitulé \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em> marque indubitablement un tournant dans votre parcours : pour la première fois, vous signez un spectacle entier et non plus seulement la musique. Exception faite de votre casquette de cinéaste, ce spectacle présente une vision panoptique de votre univers artistique.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Thierry De Mey : \u003C/strong>En effet, pour la première fois, j’assume un art « complet ». Cela ne relève pas d’un désir de conquête de nouveaux territoires expressifs : composer le mouvement, musical ou filmique, a toujours été au centre de mes préoccupations, mais je n’ai jamais revendiqué le titre de chorégraphe.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Pourquoi ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Parce que les chorégraphes avec lesquels je travaillais, et avec lesquels je travaille encore, sont des personnalités absolument géniales dans ce domaine : Anne Teresa De Keersmaeker, Michèle Anne De Mey, Wim Vandekeybus… Et puis je trouvais déjà ridicule de m’affirmer compositeur et réalisateur de films – alors que deux vies suffisent à peine pour mener à bien chacun de ces métiers. Comment pouvais-je m’en adjoindre un troisième ! Plus personne ne m’aurait pris au sérieux, sous aucune des casquettes que j’aurais enfilées.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Qu’est-ce qui change aujourd’hui ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Le moment est venu d’accepter que c’est justement cette transdisciplinarité (une appellation que je revendique) qui constitue ma spécificité – voire ma mission. Que ce soit un hasard familial, le fait de mon parcours, ou la force des choses, c’est là que je me sens bien. Déjà, pendant mes études de cinéma (art transdisciplinaire par excellence), je squattais tous les enregistreurs du studio son pour faire jouer mes boucles sonores. Il était donc grand temps d’assumer ce rôle. En outre, je ne pouvais pas demander à quelqu’un d’autre de faire le tri dans mes propres processus, dans mon propre langage, qu’il soit musical, chorégraphique ou scénique : c’est à moi qu’il revient d’articuler tous les aspects de mon discours, quand bien même je revendique le travail en équipe.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Quel est le rôle de cette équipe ? Les interprètes en font-ils partie ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Bien sûr ! \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em> n’aurait jamais vu le jour si tous les partenaires de ce projet, l’Ircam, l’Ensemble intercontemporain, Charleroi Danses, ainsi que leurs équipes, ne m’en avaient donné les moyens et le temps depuis toutes ces années. Concernant la danse, par exemple, je m’appuie beaucoup sur le matériau fourni par mes danseurs, qui sont fabuleux et très créatifs, ainsi que sur mes deux assistantes (Zsuzsanna Rozsavolgyi et Manuela Rastaldi), dont c’est le métier, qui portent un regard très pointu sur ce matériau. Je n’ai donc pas « écrit » les « phrases chorégraphiques » du spectacle en tant que telles, mais tantôt des partitions de mouvements, tantôt des schémas structurels d’organisation spatiale et temporelle. En outre, une grande partie du matériau que m’ont donné les danseurs est née de suggestions et de stimuli de diverses natures venant de moi. Pour la musique, j’ai bien sûr à mes côtés Benoit Meudic, réalisateur en informatique musicale Ircam, mais aussi Stéphane Orlando et François Deppe, un de mes vieux camarades du groupe Maximalist!, qui est resté mon complice de coeur pour la composition : il m’accompagne dans tout mouvement d’instrumentation. Le travail collaboratif intervient à toutes les étapes du travail : à la fois dans la génération du matériau et dans le processus d’élaboration qui suit. Je n’en ressens ni gêne ni remords. Je me souviens d’avoir été le témoin, en tant qu’assistant au cours de mes études de cinéma, au « choc » entre Chantal Akerman et Pina Bausch sur le projet \u003Cem>Un jour, Pina m’a demandé\u003C/em> filmé à Avignon en 1989. J’ai ainsi été le témoin d’un énorme conflit entre ces deux immenses artistes, qui avaient des conceptions diamétralement opposées sur la question : Pina, de son côté, a l’habitude de travailler avec la matière que lui donnent ses danseurs, tandis que Chantal était une militante de la politique de l’auteur, et voulait révéler les « secrets de fabrication » de Pina. En ce qui me concerne, ma position est claire : si je travaillais avec un autre danseur, la danse ne serait pas la même. Idem avec les musiciens. Surtout dans les passages où je leur laisse une grande liberté.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Cela pose la question de la pérennité de l’œuvre.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Tout à fait. Si \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em> est repris par d’autres interprètes, il faudra sans doute que je la revoie, à commencer par le montage des différentes pièces qui la composent. Mais, si j’investis toujours mes collaborateurs dans le processus de création, j’aspire également à une structuration forte de son devenir. Trop se fier à l’improvisation, c’est risquer une oeuvre qui racle le plancher le jour où l’interprète n’est pas inspiré. Aussi, cette volonté de structuration vient de deux contraintes : la pérennité et l’authenticité du message, c’est-à-dire son invariant créatif. Prenez les textes religieux : c’est leur versification qui permet de les transmettre facilement et de manière invariable. De même, du Bach, même sur un mauvais piano désaccordé ou sur un synthé avec un son de koto, reste du Bach.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Vous dites donner des suggestions et des stimuli à vos interprètes : quel genre de stimulus ? Comment se passe le travail ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C’est extrêmement varié. Pour les danseurs, par exemple, il m’est arrivé de leur proposer quelques gestes puisés dans mon catalogue de mouvements, cette taxinomie du geste que j’ai compilée depuis mes travaux sur \u003Cem>Light Music\u003C/em>. Cela peut se présenter sous forme de cartes à jouer : ils entirent ou en choisissent plusieurs, les agencent à leur guise et imaginent à partir de ces gestes une équence de mouvements. Le lendemain, je peux très bien leur apporter une phrase d’un poème de E. E. Cummings, ou une proposition visuelle extraite d’un documentaire animalier (gibbons, serpents volants, raies Manta…) – à partir desquels ils improvisent. Idem pour les musiciens, qui sont des improvisateurs hors pair. D’autres fois encore, j’ai organisé ce que j’appelle des « Face-to-Face » : j’envoyais des binômes musicien/danseur travailler seuls dans une pièce pendant deux heures sur un thème donné – au sortir de quoi, je gardais ce que j’aimais, ou je donnais quelques indices pour réorienter le travail. Sans s’obstiner : il faut que le processus vive de manière organique. Autre stimulus qui s’est avéré très riche et que j’ai largement utilisé pour \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em> : les modèles physiques. Nous avons, avec mon RIM Benoit Meudic, développé sur ordinateur des modèles (pendules multiples, vols de chauve-souris, essaims d’étourneaux, reptations, inversions de la gravité…) – des systèmes dont l’évolution est déterminée par les lois de la physique ou de la biologie, mais qui peuvent conduire à des situations imprévisibles, comme des équilibres instables. Prenant ces modèles pour inspiration, nous avons fait diverses expériences d’improvisation, danseurs et musiciens ensemble – soit en roue libre, soit à partir d’un accord, une texture déjà colorée sur laquelle ils devaient broder. S’inspirant de l’image du modèle, danseurs et musiciens tentent une forme de projection mimétique, gestuelle ou sonore. Les résultats sont tout simplement fantastiques – et lorsque le spectateur n’est pas conscient du modèle : ça devient presque magique ! Tous ces matériaux produits constituent ce que j’appelle les « Instant Compositions ».\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Ces improvisations sont-elles ensuite fixées sur la partition ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Pas toujours. L’« Instant Composition » peut effectivement parfois aller vers la fixation, avec l’« Instant Variation », qui est l’improvisation autour d’un matériau donné produit par une « Instant Composition », voire la « Fixed Variation », variation que les interprètes ont déjà produite, et qu’ils reproduisent telle quelle. Au bout de l’échelle, il y a l’écrit. À l’inverse, afin de garder la fraîcheur de la chose, certains passages de \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em> sont des « Instant Compositions » produites en direct, au cours du spectacle – c’est alors une improvisation codifiée, autour d’un type de modèles déjà travaillé en amont. Je parcours ainsi toute la fourchette entre forme fixée et forme improvisée – et cela peut concerner la danse et la musique, l’une ou l’autre, ou ni l’une ni l’autre : toutes les combinaisons sont possibles. Le seul danger, dans ce domaine, est l’exhaustivité qui essoufflerait la démarche – l’entorse au système est bien plus intéressante que son respect absolu. Cela concerne d’ailleurs aussi la forme globale de \u003Cem> SIMPLEXITY\u003C/em>, pour laquelle j’ai travaillé à partir de l’hypothèse d’un parcours « à la \u003Cem>Cosi Fan Tutte\u003C/em> ».\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>C’est-à-dire ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cem>Cosi Fan Tutte\u003C/em> est réputé pour proposer toutesles combinaisons possibles entre les six voix dans ses ensembles vocaux (à l’exception des trop nombreux quintettes) – ce qui permet à Mozart et Da Ponte d’élaborer une structure absolument géniale, surtout quand on met en parallèle tessitures et rôles dans la conspiration. La combinatoire musicale et dramaturgique est fascinante.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Dans \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em>, cette combinatoire met en présence deux équipes : cinq danseurs et cinq musiciens.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C’est juste, et il s’agit de parcourir dans le même temps les différentes relations entre musiqueet danse. La première étape dans la genèse de \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em> fut ainsi la création de Ripple Marks à la Philharmonie de Paris, une pièce dansée « traditionnelle » : les danseurs dansent une chorégraphie écrite sur la musique (très virtuose) jouée par un trio (clarinette, alto et harpe), le tout accompagné par une vidéo inspirée d’une chorégraphie de Trisha Brown. Mais la deuxième entrée fut Traceless, une pièce de gestes, interprétées par les dix protagonistes : musiciens et danseurs sont en binôme, les seconds, placés derrière les premiers, suivent puis extrapolent leurs gestes comme leurs ombres. Des rythmes très simples gagnent ainsi une complexité prodigieuse. Dans un second temps, on a pu placer des capteurs sur les danseurs pour enrichir le tissu musical électronique… Dans la pièce finale, intitulée Affordance (un concept issu de l’éthologie, qui désigne aujourd’hui le degré d’intuitivité d’une interface – pour clore \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em>, cela va de soi), j’ai demandé à tous les musiciens, même les non percussionnistes, de jouer des percussions – pour générer une multiplicité de couches rythmiques que les danseurs déploient dans l’espace.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Votre credo a toujours été le mouvement : le mouvement comme origine de la pensée musicale, source d’inspiration, moteur d’organisation, colonne vertébrale du discours, et, singulièrement dans une oeuvre comme \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em>, le mouvement comme interface entre les diverses disciplines : transposez- vous également des techniques d’écriture propres à une discipline vers une autre ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Tout le temps ! C’est même le principe de base demon fonctionnement. Laissez-moi vous donner quelques exemples, que j’ai utilisés au cours de la composition de \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em>. Pour organiser l’espace scénique, je me suis longtemps appuyé sur des clefs de proportions comme les séries de Fibonacci ou les nombres radiants. Si j’inscris ces séries au sol sous forme géométrique et que je demande à un danseur de parcourir ces formes à vitesse constante, l’espace devient temps, les proportions mathématiques se manifestant sous forme de rythmes. Si, à l’inverse, je demande au même danseur de parcourir chaque segment dans un temps régulier, il va devoir courir de plus en plus vite, développant de fait une proportion spatiale dans le temps. De la même manière, je peux transformer une formemusicale en une phrase de mouvements, et vice versa – projetant ainsi le temps sur l’espace, ou l’espace sur le temps. Je peux aussi détourner des outils typiquement musicaux – comme cette fonction mathématique, couramment utilisée par les musiciens spectraux, qui, d’une série d’accords, dégage une fondamentale commune : une fondamentale virtuelle qui n’est autre que le plus grand commun diviseur des fréquences données. Au lieu de fréquences, j’applique cette fonction à des rythmes, en recherchant la plus petite pulsation commune d’une série de formules rythmiques – que je peux ensuite déployer dans l’espace. Ainsi, une fonction spectrale devient rythmique puis spatiale. De manière plus pragmatique, j’ai déjà dit que, dans \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em>, un poème peut générer une séquence de mouvements, par le biais d’improvisations notamment, laquelle séquence peut alors devenir un rythme qui réapparaîtra dans la musique. On peut aller plus loin encore, en triangulant la relation stimulus/chorégraphie/composition. D’abord, je filme des danseurs élaborant une logique de mouvements en réaction à un stimulus donné (un film, un poème, un modèle physique…). Puis je compose une musique en m’inspirant de ce même stimulus, sans regarder ce que font les danseurs, de même que les danseurs n’entendent pas ma musique. Puis on met les deux ensembles, en faisant abstraction du stimulus d’origine – faisant jaillir nombre de relations étonnantes et inattendues. Parfois, ça ne marche pas. Parfois, des ajustements sont nécessaires. Mais toujours un dialogue s’instaure entre les deux.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Dans \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em>, le discours transdisciplinaire est également nourri par les nouvelles technologies de captation de geste. Vous vous êtes déjà confronté à ces technologiques par le passé, dans Light Music par exemple. Comment votre approche de ces outils a-t-elle évolué ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Ce sont surtout les outils de captation de mouvement qui ont évolué. La finesse de la captation s’est améliorée, de même que la vitesse de transmission et de traitement du signal et la polyvalence des capteurs (combinant accéléromètres et gyroscopes), pour obtenir un véritable rendu du geste en trois dimensions. Dans Light Music, une grande partie du travail était réalisé par une captation vidéo – mais cela implique une latence de 80 ms, que n’ont pas les accéléromètres et gyroscopes dont la transmission MIDI est quasi immédiate : on peut même faire des solos de batterie avec des baguettes MIDI. Toutefois, la multiplication des interprètes pour \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em> a créé des problèmes d’interférence difficiles à résoudre et, plus généralement, un problème majeur demeure : la localisation des gestes dans l’espace – problème que la vidéo résolvait en partie dans Light Music. Je croyais pourtant que cette question serait réglée très rapidement ! Après tout, nous disposons de GPS qui localisent un véhicule au mètre près… Mais pas moyen de localiser précisément un objet sur une scène. Résultat : un même geste réalisé à deux endroits différents (distants de quelques décimètres ou même de quelques mètres), sera « entendu » par la machine comme étant exactement le même geste. Même chose pour un mouvement de translation lent, par exemple : les capteurs ne donneront rien. Même une caméra n’y suffirait pas : dans le cas d’une scène, ce n’est pas une, mais au moins trois caméras qui seraient nécessaires afin de situer précisément un objet dans l’espace – et encore, la triangulation ne serait pas parfaite, et les contraintes logistiques seraient considérables. Le seul dispositif qui fonctionnerait, c’est l’attirail extrêmement lourd du Motion Capture utilisé par le cinéma : une captation infrarouge, par onze caméras, de marqueurs passifs réfléchissants qui dessinent le squelette. J’en ai fait l’expérience récemment, pour une création intitulée Solid Traces, à partir d’un travail sur Trisha Brown. C’est très amusant, mais extrêmement onéreux et le processus est incroyablement long : l’ordinateur doit au préalable « apprendre » toutes les relations entre les différents marqueurs, afin de recréer ensuite la continuité des mouvements.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>L’autre obstacle de ces technologies, c’est la nécessaire interprétation du signal : le moindre doute peut être à l’origine de quiproquos insolubles.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C’est en effet la grande différence avec unelutherie traditionnelle. Dans Light Music, on avait imaginé un mur de lumière, qui servait d’interface on/off – à la manière d’un clavier. Pour \u003Cem>SIMPLEXITY\u003C/em>, cette solution n’est pas envisageable : non seulement parce que nous avons dix protagonistes, mais aussi parce que cela va à l’encontre de la logique scénique. Il faut donc limiter les outils de captations à ce qu’ils savent faire, et s’adapter à la situation scénique et chorégraphique – voire « tricher » ou faire un tour de passe-passe quand c’est nécessaire. Cela dit, ne confondons pas. Certes, l’informatique est « bête » : elle permet de récupérer un certain nombre de données et peut même nous aider à affiner nos résultats. Mais elle ne pourra que très difficilement prétendre se substituer à l’acte conscient, intuitif, décisionnel, du compositeur. Cela pose alors la question : qu’est-ce que la conscience ? Peut-elle être reproduite artificiellement ? Cette réflexion est d’ailleurs sous-jacente à toute la démarche qui anime \u003Cem>SIMPLEXITY \u003C/em>– un concept que j’ai emprunté aux neurosciences. Les sciences cognitives reposent sur la connaissance du cerveau telle que l’imagerie médicale (qui ne cesse de s’affiner) nous permet de le concevoir : quelles zones s’allument lorsqu’on fait tel ou tel geste, etc. Une position extrême, voire dangereuse, serait de considérer que toutes ces données obtenues constituent le propre de la conscience. Alors que ce ne sont que des données. D’où la question de la nature du lien entre les données récupérées et le phénomène que l’on veut comprendre… Si j’osais une comparaison, je dirais que ces données sont du même ordre que les images satellites, qui distinguent avec précision les mouvements des masses d’airs, mais ne nous disent pas grand-chose sur la conscience politique de notre société (en l’occurrence, ces images nous interpellent quant à la pollution atmosphérique) ! Après tout, il ne faut pas perdre de vue non plus qu’il s’agit d’un cerveau humain analysant un autre cerveau humain. Je suis convaincu qu’il faut se servir de l’ordinateur comme d’un outil. Je n’insérerai jamais de données brutes dans ma partition. Toujours s’interposera le geste du compositeur que je suis.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">ManiFeste 2016\u003C/p>","","2016-06-30T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-thierry-de-mey-:-simplexity-une-oeuvre-transdisplinaire-et-un-travail-en-equipe":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-entretien-avec-thierry-de-mey-:-simplexity-une-oeuvre-transdisplinaire-et-un-travail-en-equipe"]