Musique instrumentale d'ensemble (Ensemble instrumental mixte de 10 à 25 instruments)

Gilbert Amy, vous vous êtes déjà frotté à plusieurs reprises à la musique électroacoustique, mais jamais jusqu’ici aux traitements en temps réel. Pourquoi y venir si tard ? Était-ce une défiance vis-à-vis de l’outil ou une insatisfaction face aux résultats ?

C’était un mélange des deux. Je me suis toujours tenu au courant du « temps réel », mais je n’ai sans doute pas manifesté jusqu’ici un intérêt suffisant pour qu’on me fasse une commande de ce type. D’une part, jusqu’à ces dernières années du moins, j’avoue que chaque fois que j’en parlais, que j’allais au concert, ou que j’observais les activités de Sonus au sein du Conservatoire de Lyon (dont j’étais directeur), j’avais l’impression que bien des aspects de ce qu’on appelle « le temps réel » n’étaient pas encore au point. J’ai ainsi souvenir de séances un peu scabreuses et de répétitions languissantes, où l’ordinateur refusait de fonctionner. D’autre part, je ne me sentais pas capable de m’y investir à plein, ce qui signifie à la fois un temps considérable, mais aussi un véritable effort psychologique sur la durée. Mon temps de compositeur à la table de travail est un temps relativement concentré – même si je peux plus tard remettre l’ouvrage sur le métier, le retravailler et l’étendre –, or la technique exige un étalement du travail.

Cela étant, ces derniers temps, j’ai l’impression que les techniques sont de plus en plus fiables, les échanges que j’ai avec des compositeurs de ma connaissance qui travaillent souvent à l’Ircam – Manoury, Maresz, Jarrell et quelques autres – me font comprendre que ces outils progressent et s’assurent. Les réalisations que j’entends confirment cette impression.

Enfin, j’ai aussi eu le sentiment que l’informatique musicale se prêtait bien au projet que je voulais développer – qui est d’utiliser l’instrument naturel, ou du moins l’instrument dans son dispositif naturel. Et vice versa.

Pourriez-vous nous dire quelques mots de vos précédentes réalisations dans le domaine de l’électroacoustique ?

Ma vie a été émaillée de coups de projecteur successifs sur l’électroacoustique au travers de réalisations ponctuelles qui y faisaient peu ou prou appel. Mon premier contact a été très précoce : c’était aux premiers temps du GRM, dans les années 1960, une petite musique pour un film d’animation. C’était une musique instrumentale un brin manipulée et mixée.

Un peu plus tard, en 1970, à nouveau au GRM, j’ai réalisé un projet un peu plus ambitieux d’une œuvre instrumentale et chorale avec bande, qui porte le titre énigmatique de Cette étoile enseigne à s'incliner, traduction française du titre d’un tableau de Paul Klee. La bande était faite à partir de sons préenregistrés, manipulés, ralentis, accélérés, filtrés, etc. J’y travaillais principalement sur le registre grave.

Mais mon magnum opus dans ce domaine reste encore Une saison en enfer, réalisé en 1979-1980, là encore avec le concours du GRM. Cela a représenté pour moi une véritable plongée dans le monde analogique. J’y faisais ce que j’aimais faire et que j’aime encore : interpénétrer le son acoustique et le son électroacoustique, déformer les voix, mixer, filtrer… Tout l’arsenal de ce que, à son meilleur, le GRM a pu produire sur ses machines analogiques. Cette pièce a eu du succès, elle se rejoue de temps en temps. J’en suis très content mais je me suis aussi rendu compte de la lourdeur qu’une telle production induit, et notamment les difficultés que suppose la bande : elle impose à l’équipe de se plier à sa discipline, à son tempo, à sa raideur temporelle…

À l’occasion d’une reprise d’Une saison en enfer il y a presque vingt ans, j’ai d’ailleurs pu refaire un mixage de la bande, plus lisible, grâce aux outils nouveaux et notamment à des outils de montage comme ProTools.

Enfin, en 1984, on m’a proposé de travailler à l’Ircam, avec l’Ensemble intercontemporain. Ce fut La variation ajoutée (1984-1986). Fort de mon expérience analogique, j’allais dans le son électroacoustique produit par l’informatique, accompagné de Denis Lorrain, mon réalisateur en informatique musicale de l’époque (on disait alors tuteur). C’était un climat tout autre qu’aujourd’hui. Les processus étaient très longs et très lourds, mais l’expérience m’a beaucoup plu, de même que certains sons que nous avions obtenus.

Venons-en à présent à Cors et cris et d’abord pourquoi ce titre ?

Le titre est assez anecdotique. Son origine a trait à l’instrument cor : le cor dans tous ses états. C’est aussi une référence à une œuvre d’un de mes aînés, Claude Ballif, qui, voilà cinquante ans, a composé une pièce d’orchestre qui s’appelait À cor et à cri (op. 39). J’aime cette expression typiquement française, qui est du reste tout à fait intraduisible, et j’aime aussi le rapport presque physique de l’analogie phonétique cor/corps, le cri étant un archétype de l’humain. Cependant, ce jeu de mot langagier n’a joué aucun rôle dans l’écriture de la pièce. L’idée originelle consiste à traiter, acoustiquement et électroacoustiquement, des spectres de cors d’harmonie comme autant de facteurs construisant et structurant toute une œuvre musicale. On a donc affaire à un ensemble presque entièrement pris en charge, à l’exception des instruments « tempérés » (piano, vibraphone, glockenspiel) ou « bruiteux »  (percussions diverses), par cette volonté harmonique non ou peu tempérée, mais d’une grande et surprenante richesse.

Sur le papier, cette démarche d’écriture de l’électronique se rapproche donc de celle de l’école spectrale…

Oui. Cette idée ne suffit pas pour faire un projet musical, mais peut en être le point de départ. Au cours de ma vie de musicien, j’ai eu la chance d’assister à la redécouverte des instruments naturels, et notamment des cuivres naturels, ainsi qu’à la mise à jour des différentes phalanges orchestrales sur instruments d’époque. Parmi ces instruments, je me suis particulièrement intéressé au cor, le cor est du reste un instrument très présent dans ma musique. On le trouve dans des pièces anciennes comme Seven Sites (1975) ou, plus récemment, dans Mouvement pour cor et piano (2000) ou Le temps du souffle III pour cor principal et ensemble (2001). Je me penche donc ici sur son versant naturel avec présents à l’esprit, d’une part, les instruments naturels de l’époque baroque – et le répertoire et les techniques associés – et, d’autre part, l’éclairage que nous en a donné Ligeti dans son Trio pour violon, cor et piano (1982), son Concerto pour piano et orchestre (1985-1988) et, tout à fait à la fin de sa vie, dans son extraordinaire Hamburgisches Konzert (1998-1999), avec cor solo et quatre cors naturels obligés. Alliés à un présupposé de transformation électronique, ces éclairages convergents m’ont paru suffisants pour nourrir une pièce nouvelle.

Vous parlez de présupposés de transformation électronique. Quelles sont vos préoccupations premières dans le domaine de l’électroacoustique ?

Aller d’un son à un autre, moduler un son par un autre, m’a toujours passionné : qu’un violon devienne clarinette, qu’une clarinette devienne cor… J’aime aussi beaucoup quand le bruit devient du son. J’ai pu ainsi autrefois, avec le programme Chant, enrichir le son d’un woodblock jusqu’à le faire « chanter ». L’électronique me permet de brouiller les pistes en donnant du son du cor des éclairages harmoniques à chaque fois différents, ou en combinant les différentes fondamentales, avec une technique proche de celles des débuts des spectraux. D’autant plus que j’essaie aussi, par osmose, d’infléchir l’intonation des cordes ou des clarinettes pour s’accorder avec certaines partielles naturelles des cors.

Vous disiez un peu plus tôt que les jeux de langage, que pourrait suggérer le titre, sont absents, la pièce contient-elle toutefois d’autres références, musicales ou non ?

Il n’y a dans Cors et cris aucune référence extramusicale. Il y a toutefois deux aspects qui peuvent sembler familiers. Le premier est déjà dans le titre : ce caractère un peu sauvage qu’il dégage. Nous le retrouverons en partie au début de la pièce, notamment dans certaines sonorités qui rappellent des trompes de chasse. Sans reproduire l’écriture en quintoiement des cors de chasse, les attaques et conduites de son qu’on pourra entendre présentent quelques similitudes avec eux. Peut-être cela vient-il de quelque souvenir de cors de chasse entendus lorsque j’étais enfant ! Le second aspect est le « plein air ». J’ai été très frappé ces dernières années par l’extraordinaire sens du plein air qui se dégage de certaines partitions de Janácek. Ce ne sont pas nécessairement des musiques de plein air, mais, de par leur instrumentation, elles évoquent le plein air. Je pense bien sûr à la Sinfonietta, mais aussi à d’autres œuvres, plus modestes. Il y a ainsi dans Cors et cris quelque chose, dans les timbres et leurs mélanges, qui suggère le plein air, l’espace ouvert, quelque chose d’une kermesse. Mais cela concerne exclusivement la première partie de la partition – où les matériaux sont exposés dans leur état brut. On s’oriente ensuite vers des figures plus sophistiquées, plus écrites, au sens contemporain du terme.

Propos recueillis par Jérémie Szpirglas, programme du concert à l'Ircam, 9 février 2012.