Alain Bancquart effectue ses études au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (violon, alto, musique de chambre, contrepoint, fugue, ainsi que composition avec Darius Milhaud puis Louis Saguer), puis occupe le poste de troisième alto soliste de l’Orchestre National de France de 1961 à 1973. Il devient Directeur Musical des Orchestres de Régions de l’ORTF en 1973-1974, puis Directeur Musical de l’Orchestre National de France en 1975-1976. En 1977, il est nommé Inspecteur de la Musique au Ministère de la Culture. Il occupe cette fonction jusqu’en 1984, et est parallèlement producteur à Radio France des « Perspectives du XX^e siècle ». C’est à cette occasion qu’il rencontre Ivan Wyschnegradsky qui l’influencera dans son travail sur la microtonalité et les échelles sonores et rythmiques, porté par « la nécessité d’une franche rupture avec le système tonal¹ ».

En 1984, Marc Bleuse l’appelle pour refondre le cursus de composition du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et pour ouvrir une classe de composition. Il crée la même année le CRISS (Collectif de Recherche Instrumentale de Synthèse Sonore) aux côtés de Hugues Dufourt et Tristan Murail, un organisme dont l’objectif est de mieux comprendre l’impact et le potentiel musical des nouvelles technologies électroniques alors encore peu étudiées.

Il participe également à la création du Centre de Documentation de Musique Contemporaine et à celle de l’association Musique Française d’Aujourd’hui en 1978, dont la mission sera d’aider les publications discographiques et vidéographiques de la création musicale française contemporaine. En 1995, il décide de prendre sa liberté vis-à-vis des institutions mais reste cependant responsable au Conservatoire de Paris d’un séminaire sur les « Nouveaux Intervalles ».

Alain Bancquart consacre l’ensemble de son travail à l’étude des micro-intervalles dès Thrène I en 1968, utilisant essentiellement les quarts de ton, et, en 1995, avec Solitude du Minotaure s’intéresse aux seizièmes de ton, accessibles sur le piano conçu par le compositeur Julián Carrillo. Il donne à la technique qu’il développe à cette occasion le nom de « composition de champs de durées par anamorphoses² », où chaque mutation d’un ensemble de durées est l’anamorphose du précédent. Cette référence à l’anamorphose, un procédé largement utilisé à la Renaissance, période à laquelle le compositeur se réfère régulièrement, caractérise le modèle optique à partir duquel il pense.

« Pas de musique sans mystique, la création étant une éthique » déclare Paul Méfano en accompagnement d’un disque monographique consacré à son ami. En effet, une grande partie du catalogue d’Alain Bancquart, compositeur qui revendique son athéisme, « renoue dans le texte avec le sens du sacré³ » et prend appui sur des textes mystiques, notamment ceux du poète chrétien Jean-Claude Renard (Cinq Dits de Jean-Claude Renard, 1986-1987), Saint Jean de la Croix (Érotique voilée, 1974-1975), l’Apocalypse de Saint Jean (Symphonie n°III, 1983), le Cantique de Mesa de Paul Claudel dans Le Partage de Midi (Symphonie n°V, 1991-1992) ainsi que le Livre des morts égyptien (Cérémonial II et V, 1984-195). Presque tous les autres textes sont ceux de son épouse, la poétesse Marie-Claire Bancquart, soit mis en musique, soit écrits pour la composition d’une pièce. On y retrouve notamment Strophes (1970), Magique circonstancielle (1975), L’amant déserté (1978), Les tarots d’Ulysse (1984), Icare (1997), Au grand lit du monde (2009), Le cri peut être tendre, aussi (2013), Symphonie n°8, Viendrait peut-être Qui (2018) et Mo(r)t (2020).

Alain Bancquart s’est vu décerner le Grand Prix de la SACEM et le Grand Prix National de Musique. Il est édité par Henry Lemoine.

^{1. Cité par Pierre GERVASONI dans Le Monde, 31 janvier 2022↩}

^{2. Alain BANCQUART, Musique : habiter le temps, Lyon, Éditions Symétrie, 2003, p. 74↩}

^{3. Jean-Marc CHOUVEL, « Texte et musique dans l’œuvre de Alain Bancquart : Autour d’une analyse - Les Cinq dits de Jean-Claude Renard », Les Cahiers du CIREM (28-29), juin-septembre 1993, p. 67↩}