Alain Louvier

Né en 1945, Alain Louvier a fait le pari de choisir, dans les années 60, le domaine de la musique par rapport à celui des mathématiques. Dans cette aventure placée sous l’égide métaphorique de la lumière (Anneaux de Lumière - 1983 ; Toccata di Luce - 1997 ; Eclipse - 1999 ; Organo di Luce - 2010 ; Vers l’Azur - 2016 ; Lumières Cendrées - 2020…), s’il a toujours utilisé ses connaissances scientifiques pour échafauder des mixtures sonores singulières et des structures musicales inédites, la science des mathématiques lui a aussi assurément servi à mieux formuler ses intuitions et ses utopies.

En dehors de nouveaux systèmes de notation (écriture proportionnelle, tracés en couleur, graphes), ou de gestes musicaux inhabituels (direction vectorielle, fugue gestuelle avec musiciens muets…), les axes majeurs de recherche du musicien concernent notamment :
- la mise au point d’attitudes originales sur les claviers : Etudes pour Agresseurs - livres 1 à 8 - 1964-2011 ; Agrexandrins - 1981-92, où il définit seize agresseurs (10 doigts, 2 paumes, 2 poings, 2 avant-bras)
- la présence insidieuse de jeux théâtraux (Duel - 1970 ; Sept Caractères, d’après La Bruyère - 1971 ; Diabolus in Musica - 1975 ; Quatuor à Cordes - 1996-99… dans lequel le 2d violon doit, à un moment donné, aller se cacher en coulisse). Il faut dire que la notion de ludus fait partie des formulations chères au compositeur (Suite en Do - 1977 ; Le Jeu des Sept Musiques – 1985, etc.).
- la transmutation sonore du visuel ou du géométrique : son riche catalogue fait référence aux couleurs de l’arc-en-ciel (Concerto pour alto - 1996), à la transposition de cartes géographiques (Quatre Paysages - 1997), à la lecture instrumentale d’un poème (Nuit de feu, rumeur d’espace - 2000), etc.
- l’usage d’un alphabet personnel de 24 quarts de ton (Anneaux de Lumière ; Eclipse ; Manière de montrer les jardins de Versailles - 2022-23).

Deux pôles essentiels sont également à souligner :

	1) la micro-intervallité

L’univers des micro-intervalles a été poussé jusqu’à la théorisation (depuis Hommage à Gauss - 1968 - jusqu’à Phonèmes - 2023…). La recherche est allée jusqu’à l’invention d’un « mode imparfait » (Canto di Natale - 1976 ; Aria, Récit et Carillon - 1978), ou l’emploi de tempéraments dits « égaux » de type « heptaïque » (Le Clavecin Non Tempéré, livre 5 - 2019), « pentaïque » (Le Clavecin Non Tempéré, livre 7 - 2021) ou « décaïque » (Le Clavecin Non Tempéré, livre 8 - 2022).

En décembre 2019, Louvier a rédigé un Plaidoyer pour une gamme égalitaire, texte péremptoirement manifeste (inédit) dans lequel il édicte : « depuis do-ré jusqu’à si-do, l’octave sera divisée en 7 tons égaux appelés tons heptaïques ou encore heptatons. Ainsi le mot octave retrouvera son sens originel : la huitième note de la gamme, qui redonne la première. Dans ce tempérament égal à 7 sons, plus d’altérations ni de touches noires, plus de dièses, bécarres ni bémols, plus de tons ni demi-tons, plus de tierces majeures ou mineures, plus de quinte juste ou de Diabolus […] nous devrons nous habituer à une égalité totale de 6 nouveaux intervalles parfaitement inconnus de nos oreilles conditionnées. »
Grande constante depuis les Cinq pièces pour quintette de cuivres (1965) et Trois Atmosphères (1974)… la micro-intervallité a même touché l’univers des claviers. Pour réaliser son rêve micro-intervallique, le musicien s’est alors souvent servi d’un couple de pianos accordés l’un à 442 Hertz, l’autre à 430 Hertz (total des ¼ de tons possibles) et placés en V pour qu’un seul pianiste puisse les jouer (non sans une certaine acrobatie). Ce dispositif est utilisé seul dans Anneaux de lumière. Plus tard, le piano baissé sera remplacé par un clavier numérique monté d’un ¼ de ton (« S » - 1999 ; Sixties’diffraction - 2016…). Une épinette de 4 octaves accordée spécialement a aussi été utilisée dans des modes divers - avec 1/3, 1/4, 1/6 de ton (Le Clavecin non tempéré - 1973-2022). Pour Atomes de Requiem (1990), le compositeur a même joué sur le piano en 1/16 de ton de Julian Carillo. Enfin l’informatique naissante a aussi pris le relai : dès 1980, le compositeur a fait usage du programme « Music V » utilisé par les chercheurs de l’IRCAM, pour le spectacle de Maurice Béjart Casta Diva.

Avec le temps, les mystères de l’infrachromatisme ont permis peu à peu l’émergence d’une conscience quasi modale, flirtant sporadiquement avec les fondements de la « musique spectrale » (Suite en Do et Raga - 1977, Envols d’écailles - 1986 ; Musique de Neige - 1987, Jour de Colère - 1991…). Vis-à-vis de la démarche micro-intervallique, il est d’ailleurs à observer que lorsque le besoin d’écriture ne sert pas une aura poétique, il fomente un travail de réflexion théorique – et vice versa.

	2) la fascination des nombres 

Le recours aux mathématiques a surtout emprunté aux théories des nombres :

• la traduction sonore de suites numériques : Sigma de NP 2 moins 1 - 1974 (sur la décomposition en facteurs premiers) ; Mané, Thécel, Pharès - 1978 (sur les développements périodiques) ; L’Isola dei Numeri - 1991 (sur la suite infinie des nombres premiers), ou Triangle - 1997 (sur le fameux triangle arithmétique de Pascal)
• la suite de Fibonacci et le nombre d’or (Triangle - 1997 ; BTP - 2025) et surtout Archimède - 2006 (sur la fameuse spirale)
• les courbes algébriques : Hommage à Gauss (courbe en cloche), Sonate pour 2 altos - 2010 (asymptotes de l’hyperbole, suites « tantaliennes »)
• les figures géométriques : dès 1964, 3 cercles homothétiques ont généré un Thème et variations pour piano… plus tard, rectangles, cercles, ellipses ont servi de trame à Chant des aires (1987), ou de figuralisme malicieux dans une œuvre aussi peu calculée que les Poèmes de Ronsard (1985), etc.

En plus de la botanique et de l’entomologie (héritées de son père biologiste), Louvier a connu très jeune les vertus de l’astronomie, accédant par là-même aux lois principales de la mécanique céleste. Il a alors pensé que ces structures de type géométrique ou numérique pouvaient donner des formes nouvelles (car elles possédaient leurs propres logiques internes). Musicalement, elles offrent une lecture audible qui arrive à survoler la macro-forme de la composition. En fin de compte, ce type d’écoute claire a servi à mettre au point un projet esthétique d’une rare cohérence (Neuf Carrés - 1972… Suite en Do - 1977) – pensé ainsi, il serait aisé d’affirmer que son idéal de musicien-scientifique tend à renouer avec le quadrivium médiéval. Avec le recul du temps, la seule grande révolution musicale du XXe siècle a été, selon lui, la « révolution technologique », la possibilité de réaliser « toutes sortes de sons », même si « l’immensité du champ des possibilités rend la tâche du compositeur plus difficile qu’aux siècles précédents. La science n’explique pas et ne produit pas automatiquement la beauté. D’autant que la perfection de nos moyens s’accompagne d’une totale incertitude esthétique ».

S’il existe chez ce musicien une technique de la superposition (d’aura contrapuntique), elle ne concerne pas seulement la thématique. En réalité, à l’instar de son maître Messiaen (dont il a préfacé le Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie), l’art de Louvier aspire plutôt à embrasser poétiquement la palette des trames (Pentagone - 1966), des rythmes (Shima ; Candrakala - 1970), des timbres (Concerto pour orchestres - 1982 ; Météores - 1998) et des densités colorées (Vers l’Azur ; Lumières cendrées), etc. Bien entendu, en dehors du contrôle absolu d’une oreille hyper performante, l’antidote complémentaire réside dans la recherche improvisatoire sur les claviers, véritable oasis de vie et de liberté.

Dès 1965, Louvier a souligné quelques concepts phares qui lui tenaient à cœur (comme les notions d’orchestration, d’instrumentation pressenties dès l’âge de huit ans) en sélectionnant des noms de compositeurs qui l’avaient profondément marqué : parmi eux, Bach tenait la première place (Bach, Bachélios - 2009). Il est à remarquer incidemment qu’ancrée à même la modernité parfois très audacieuse du matériau, son écriture se nourrit de l’héritage du passé (présence de canon, passacaille, chaconne, ricercare, fugue, toccata, tiento). Toutefois, il appert que dans la liste des élus, il avait aussi cité Debussy, personnage référentiel qui prendra une plus grande importance dans les années à venir (Promenade - 1971, Trois pièces faciles - 1973, Envols d’écailles, Un gamelan à Paris - 1995, Le Soleil s’est noyé dans son sang qui se fige - 2018). A contrario, certaines œuvres de jeunesse, comme les Trois Madrigaux pour cuivres (1964), montrent sa curiosité pour les siècles anciens (Janequin, Machaut) et pour des musiciens majeurs du début du XXe siècle, ignorés alors par l’Institution (Honegger, Varèse).

Lors, au sein du grand Œuvre de Louvier (en 2025 : 150 numéros d’opus - complétés de l’harmonisation de quelques Chansons de France - 2000-02 et de l’arrangement de Préludes de Debussy - 2015-18), les hommages et les citations sont légion. Ils émaillent ici et là les partitions de chant grégorien, de rythmes hindous, de mots ou de textes polyglottes (latin, allemand, italien, anglais : Chant des limbes - 1969 ; Clamavi et Missa de Angelis - 1994), d’extraits puisés chez Le Jeune, Purcell, Mozart, Chopin, Offenbach, Saint-Saëns, Wagner, Moussorgski, Satie, etc. « Tous les oiseaux du monde », ultime pièce à quatre mains du Livre pour virginal (1993) fait résonner, parmi des chants d’oiseaux authentiques, quelques thèmes connus (devenus aviaires !) de Couperin, Beethoven, Schumann, Strauss, Ravel, Messiaen… et Byrd… Il est aussi frappant de constater, dans l’arbre généalogique du compositeur, l’absence totale des représentants de l’Ecole de Vienne (a priori considérés comme « moins harmoniques » ?).

Expressif autant qu’expansif, son champ d’action a inclus moult expériences concernant par exemple la structuration rythmique (Sonate pour 2 pianos - 1966 ; Jour de colère), l’art de l’improvisation contrôlée (Quatre Préludes pour cordes - 1970 ; Etude 21 - 1972 ; Agrexandrin 13 - 1981 ; Trois improvisations pour clavecin Pleyel - 1987 ; Atomes de Requiem, etc.) Quant aux affinités électives liées à la littérature ou à la poésie, outre les textes – parfois humoristiques – sortis de sa propre plume (Diabolus in Musica ; Joutes - 1980 ; Solstices - 2004 ; Lucanes et lagunes - 2008 ; Caméléons - 2017), Louvier a écrit sur des poèmes de Mallarmé (Sainte - 1964 ; Quatre poèmes de Mallarmé - 1968 ; Cantique de Saint-Jean - 1997), Tagore (Cantate « Folie et Mort d’Ophélie » extrait d’Hamlet de Shakespeare - 1967 - concours de Rome), Desnos (Le Pélican - 1972), Fournel (Et Dieu créa l’Enfant - 1981), Ronsard (Poèmes de Ronsard), Le Forestier (Le Sommeil des amoureux - 1985 - chanson).

Selon Louvier, « le créateur, qui se nourrit de science, de mémoire, de puissance analytique, et des recherches acharnées des luthiers, facteurs et informaticiens, est stérile sans l’idée. L’idée ne s’apprend pas, elle passe comme une comète, si toutefois on l’éclaire un peu ». En fait, l’émotivité induite par l’agencement de subtils coloris, couplée à la science innée de l’orchestration le positionnent comme un des dignes héritiers modernes d’une longue tradition française, partant de Berlioz et allant jusqu’à Dutilleux, en passant bien entendu par Debussy, mais aussi par Ravel, Roussel et Messiaen. Avec un sentiment d’affabilité circonstanciée, Dutilleux remarquait : « A l’écoute des œuvres d’Alain Louvier, particulièrement de son Œuvre pour piano(s), je pense à la recommandation que Paul Dukas, dit-on, adressait à ses élèves : « Travaillez dans la complexité », principe dont Olivier Messiaen s’est si bien nourri, avant de l’inculquer à son tour à ses disciples, et l’on sait à quel point l’auteur de L’Isola dei Numeri fait honneur à son maître ».

En dehors des rôles de compositeur, chef d’orchestre, pédagogue et directeur d’institution, Louvier est sans conteste un homme de claviers. Qu’il s’agisse du clavecin (Etudes pour Agresseurs - livre 3 - 1969, livre 3 bis - 1976, et livre 5 - 1972 ; Prélude libre - 1970 ; Le Clavecin non tempéré), du virginal (Livre pour virginal), de l’orgue (Messe des Apôtres - 1978 ; Mané, Thécel, Pharès ; Etudes pour agresseurs - livre 6 - 1983 ; Quatre Alléluias - 1984 ; Organo di Luce), des ondes Martenot (Houles - 1970 ; Raga - 1977), du clavier électronique (Itinéraires d’Outre-Rêve - 1995 ; Un gamelan à Paris ; « S » - 1999, etc.) ou, bien entendu, du piano.

Pour le nombre de mains, les formules sont diverses : la main gauche seule (Etude 37 - 1972) ; la main droite seule (Dextres - 2006) ; le 4 mains (Triangle - 1997 ; Septante - 2015) ; le 6 mains (Agrexandrin 14) ; le 2 pianos/4 mains (Sonate pour 2 pianos ; Etudes pour Agresseurs Livre 4 ; le 2 pianos/12 mains (Septante-deux - 2017) et même les cordes du piano (Quatre Préludes pour cordes - 1971). D’autre part, beaucoup de pièces pour les 2 mains habituelles n’émargent pas au vocable des Agresseurs : Thème et variations (sur trois cercles homothétiques) 1964 (…) Trois Gymnopédies automatiques - 1979 ; L’Isola dei numeri - 1991 ; La Dormeuse et les oiseaux de nuit – 1995 ; Ce qu’ont vu les chevaux d’Alain - 2011. Le piano trône aussi au beau milieu d’une myriade d’opus pour ensemble instrumental (Trois nuits en trio - 1984 ; Le Zoo de Noé - 1994 ; Heptagone - 2003 ; Solstices ; Nonagone - 2014). Mais la pièce la plus inhabituelle est sans doute Herbier 4 réunissant le clavecin et le piano. Présent systématiquement dans l’orchestre, l’instrument de Chopin tient également une place de choix dans les Sept caractères d’après La Bruyère ; Météores ; Une cloche de feu rose dans les nuages (1999).

Meuble-régie à la référence inéluctable, le piano joue aussi un rôle non négligeable dans les compositions de "musique théâtrale" : par exemple, dans Promenade, le flûtiste doit déambuler « autour d’un piano ». Dans Diabolus in Musica, l’un des protagonistes vedettes n’est autre qu’un « pianiste conférencier ». De plus, Louvier a souvent interprété en concert ses propres œuvres, montrant très tôt le fruit de ses recherches sur les différents modes de « clustérisation » (emploi de grappes de sons conjoints) du clavier (technique avec paume et avant-bras déjà présente dans Thème et variations pour piano – le compositeur ayant alors 19 ans). La pertinence de ce mode de gestualité créatrice présente l’avantage de favoriser la qualité de multiples effets de résonance grâce aux divers modes d’attaque des agrégats en présence (Etudes pour agresseurs - Livre 1 - 1964).

Hormis le registre des cordes frottées (Hommage à Gauss ; Sempre piu alto - 1981 ; Concerto pour alto - 1996 ; Quatuor à cordes ; Nuit de feu, rumeur d’espace ; Quatre bagatelles sur le nom de Haydn - 2011 ; Herbier 6 - 2015 ; Vers l’Azur, etc.) et la convocation pertinente des percussions (Shima ; Candrakala ; Duel ; BTP…), la famille des vents est également bien achalandée (Cinq pièces pour quintette de cuivres ; Cinq portraits et une image - 1974 ; Trois atmosphères ; Le Jeu des sept musiques ; L’Abbaye aux oiseaux - 1992 ; Archimède ; Nonagone, Herbier 8 - 2021). Dans ce contexte où la virtuosité est souvent de mise, la flûte est particulièrement bien servie : Promenade ; Neuf carrés ; Qu’est devenu ce bel œil ? - 1976 ; Musique de neige ; Chant des aires ; Le Soleil s’est noyé dans son sang qui se fige ; Herbier 7 – 2018.

Parfois insolite (tuba et célesta pour Cromagnon - 1972 ; carillon pour Diabolus in Beffroi - 1979 ; gamelan et synthétiseur pour Un Gamelan à Paris ; mandoline pour Herbier 2 - 2005 ; accordéon pour Caméléons ; violes d’amour pour Biber and the Beast – 2021, etc.), l’instrumentarium de certaines pièces accueille les sons d’ordinateur (Concerto pour orchestres), la harpe bleue (Quatre paysages ; Chimère bleue - 2006), la harpe celtique (Passacaille triple - 2015). Pour BTP, en dehors des percussions ordinairement présentes dans la nomenclature des orchestres (timbales, grosses caisses, caisses claires, tam-tams, cymbales, cloches-tubes), le compositeur demande de se munir de sirène électrique, orgue à bouche Thaï… scies à métaux, tôle, réveil matin, tuiles et carrelages, pot en terre cuite, bouteilles plastiques, marteaux et enclumes, planches, clous, couteau-scie, ponceuses-perceuses... en se réclamant de Berlioz (« tout corps sonore donné au compositeur devient un instrument de musique »).

Très à l’écoute de la formation des jeunes générations, Louvier a écrit tout un lot de pièces pédagogiques (An de Grâce 1947 - 1972 ; Chimère - 1973 ; Trois pièces faciles ; Hydre à cinq têtes - 1975 ; Qu’est devenu ce bel œil ? ; Agrexandrins ; Tutti - 1987 ; Le Dragon vert - 1990 ; Janus et Moebius - 1995 ; Sturm une Forelle - 1996 ; Herbiers 1, 3, 5, 6, 8 - 2004-21 ; Manière de montrer les jardins de Versailles, etc.). Parallèlement, il a commandé bon nombre de partitions auprès de ses collègues (Jolas, Ohana, Lejet, Reverdy, Zbar, Levinas, Reibel…). Pour preuve, préoccupé depuis toujours par un apprentissage lié à la modernité du langage musical, il a tenu à créer un « département de pédagogie » au Conservatoire de Boulogne-Billancourt puis, au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (établissements dont il a été tour à tour le directeur).

Avec une autre casquette et en habit de « compositeur qui dirige », Louvier a été – durant 50 ans (de 1973 à 2023) – à la tête de nombreuses phalanges instrumentales (Colonne, Lamoureux, Philharmonique de l’ORTF, Philharmonique des Pays de la Loire, 2e2m…). Chef d’orchestre à L’Itinéraire dès la création de l’ensemble, il a par exemple dirigé les opus de Varèse, Scelsi, Messiaen, Feldman, Éloy, Risset, Mâche, Grisey, Murail, Levinas, Tessier, Bancquart, Durieux, Petroï, Gervasoni, Durville, Blondeau, Baschet, Hervé, Xu (…) ses propres œuvres et bien d’autres. Faisant preuve d’une extrême vigilance sur le plan des détails et des équilibres, il a – parmi bon nombre de premières auditions – mené à bien la création française de Trans de Stockhausen (en 1971).

In fine, il convient de mentionner que, loin de se référer aux sirènes ambiantes de la postmodernité, le monde imaginaire de Louvier rivalise d’audace avec la sphère esthétique de l’inouï. Par conséquent, à l’instar des déclarations stravinskiennes, l’imagination de cet artiste est, de toute évidence, d’obédience éminemment créatrice. Compositeur théoricien, instrumentiste inventif, pédagogue aventureux et homme de terrain actif, il est un artisan heureux de la réalisation à la fois déraisonnable et raisonnée. De facto, polymathe et philosophe dans l’âme, cet artiste extrêmement doué « pense en musique ». Vivant pour et par Euterpe, il est ouvertement habité par cette « âme destinée à la musique » – comme l’exprimait jadis Debussy. Dans ce sillage, au cœur des limbes du sonore, sa quête systémique et systématique d’un rare travail d’orfèvre ne cesse d’irriguer les arcanes mystérieuses de la création contemporaine, somme toute non académique.

<sup>1. Pour tous renseignements complémentaires (notamment pour les nomenclatures attachées aux partitions citées), consulter le site du compositeur : Alain-louvier.com. Par ailleurs, un livret (2025) émanant de la bibliothèque du Conservatoire de Boulogne-Billancourt peut être consulté afin de guider aisément le chercheur dans le catalogue général des œuvres du compositeur.↩
2. Cité par Maryvonne de Saint-Pulgent, « Alain Louvier - La nouvelle gamme », Paris, Musiques, mars 1980.↩
3. Voir Alain Louvier, « Olivier Messiaen, le rythme et la couleur », Portrait(s) d’Olivier Messiaen, Paris, BNF, 1996. Du même auteur : Messiaen et le concert de la nature, Paris, Cité de la musique, 2012.↩
4. Alain Louvier, « Pédagogie et modernité - Comment structurer l’utopie ? », Inharmoniques n°6, 1990.↩
5. Cf. Alain Louvier, Pierre Albert Castanet, L’Orchestre, Paris, Combre, 1997.↩
6. Préface d’Henri Dutilleux in Pierre Albert Castanet, Louvier… Les claviers de lumière, Lillebonne, Millénaire III, 2002.↩
7. Alain Louvier, « Les commandes d’œuvres pédagogiques du CNR de Boulogne-Billancourt », Marsyas n°15, 1990.↩
8. Alain Louvier, « Mon chemin avec L’Itinéraire », L’Itinéraire en temps réel - Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine (dir. D. Cohen-Levinas), Paris, L’Harmattan, 1998.↩</sup>