Réfutant tout système (sérialisation des hauteurs, pattern harmonique, processus…), Édith Canat de Chizy est toujours restée en marge des courants institutionnels. Ni sérielle, ni spectrale, elle n’appartient pas moins à cette « génération du son » qui, depuis Edgard Varèse, pense le timbre plutôt que la hauteur et revendique la primauté du matériau dans l’élaboration du projet compositionnel. La démarche n’est pas sans évoquer celle de Pierre Schaeffer (« Je trouve d’abord, je cherche ensuite », aimait à dire l’inventeur de la musique concrète), dont la jeune Édith prend la mesure au Conservatoire de Paris grâce à l’enseignement d’Ivo Malec (1925-2019), son premier maître. Elle est d’emblée attirée par un univers où l’approche directe du son permet d’accéder à l’immédiateté de l’idée, chose qu’elle tentera toujours de conserver en dépit des exigences de l’écriture. Si le travail aux manettes, auquel elle s’initie, ne parvient ni à la séduire ni à la captiver, elle s’ingénie à transférer les trouvailles de l’univers électroacoustique (trames, incrustations, boucles, granulations…) dans son écriture instrumentale, grâce à l’extension des techniques de jeu. En témoigne sa première pièce pour orchestre Yell (cri, hurlement), composée en 1985 et révisée en 1989, « une de mes œuvres-mère », souligne-t-elle. La partition, audacieuse dans l’élaboration des morphologies sonores, sollicite un large pupitre de percussions et définit d’ores et déjà certaines options compositionnelles, à savoir un travail très fin sur le timbre, une exploration des registres extrêmes et une flexibilité dans la conduite du matériau. Ainsi l’écriture ménage-t-elle des instants aléatoires, certes délimités dans le temps, mais qui ne sont plus sous contrôle, autorisant au sein de la partition la coexistence du mesuré et du non-mesuré, un enjeu essentiel dans sa musique.

En 1983, elle rencontre Maurice Ohana (1913-1992), un second mentor qui la conforte dans sa voie et lui enseigne non pas un savoir-faire qu’elle a déjà acquis, mais la liberté d’écrire et la toute puissance de l’intuition : « Ne faire que la musique que vous sentez extraite du plus profond de vous », lui dira-t-il, un précieux adage dont elle se souviendra. Dans l’élan, elle compose Le Livre d’heures (1984), dédié à Ohana, convoquant les voix (un chœur de femmes) et le texte sacré : « J’étais alors fascinée par la vie monastique, rythmée par les offices du jour et de la nuit »¹. S’affirme d’emblée, dans une œuvre forte et emblématique, cette volonté de traiter les voix comme les instruments, en s’attachant aux sonorités des mots, souvent hybridées par celles du timbre instrumental : un travail qu’elle poursuit en imaginant des stratégies plus ambitieuses quelques décennies plus tard. Cette invocation des lignes vocales au souple profil et l’écriture acérée d’une percussion résonnante (glockenspiel, crotales, cymbales…) trahissent une certaine influence ohanienne que la compositrice assimile et fait rapidement sienne.

Matière, mouvement

Si l’orchestre et la voix restent des constantes dans le travail d’Édith Canat de Chizy, c’est dans l’univers des cordes que s’origine le geste personnel d’une compositrice, elle-même violoniste, dont le catalogue affiche toutes les formations chambristes dévolues aux archets (du solo au quintette, jusqu’aux douze cordes de Siloël, 1992), ainsi qu’un large panel d’œuvres concertantes. Peu de compositeurs ont avec un tel ressort imaginatif exploré le potentiel sonore et expressif de l’archet sur la corde, sa ductilité, son grain, sa brillance et la virtuosité de ses trajectoires. « Au fur et à mesure de mon travail s’est imposée de façon de plus en plus insistante la nécessité d’une musique en perpétuel mouvement. Une musique qui procède plus par mutations que par développement, une musique à multiples facettes, changeante, irisée, insaisissable […] et que seules les cordes peuvent approcher »². En 1999, Irisations, pour violon solo, fait figure d’œuvre sinon source du moins manifeste, à une époque particulièrement active où s’écrivent, pour les cordes toujours, deux quatuors (Vivere, 2000, et Alive, 2003) et trois trios (Hallel, 1991, Tiempo, 1999, et Moving, 2001), ainsi que Formes du vent (2003), cinq études de mouvement pour le violoncelle. La tension du geste et l’élan qui propulse la ligne soliste d’Irisations dessinent une trajectoire mouvante et comme aimantée par l’extrême aigu du registre : musique gorgée d’énergie, qui vibrionne et dont l’oscillation finale laisse planer le mystère. « Cette idée de mouvement a aussi pour moi un sens métaphysique : celui d’une question sans réponse qui exclut le repos »³. La note répétée et diffractée en d’incessantes arabesques au début de la partition est une figure chère à la compositrice, sur laquelle s’amorcent nombre de pièces pour cordes écrites à cette époque. Elle s’entend dans Exultet (1995), le premier concerto pour violon, qui précède de quatre années Irisations. Le titre fait référence à un texte latin très ancien chanté pendant la nuit de Pâques : « La nuit resplendira comme le jour, la nuit même est lumière pour ma joie. » « La vie spirituelle est une quête, une relation à Dieu que j’ai mis un certain temps à découvrir et dont je voudrais témoigner à travers ma musique »⁴. La partition inaugure la longue liste des œuvres concertantes (pour les instruments à cordes, mais aussi pour la flûte, la clarinette, la percussion), où le soliste, ici instrument de la lumière, est placé au cœur de l’orchestre qui en est la caisse de résonance et l’émanation spatiale, voire la toile flottante et transparente sur laquelle évolue le violon, comme dans « Soleil immobile », troisième des neuf parties d’Exultet. Car l’immobilité peut être une autre face du mouvement. Évoquant les techniques de mixage de l’univers électroacoustique, le violon et l’orchestre sont soumis à deux vitesses métronomiques différentes, qui neutralisent toute tension et instaurent une suspension temporelle dans une des pages les plus poétiques de la partition. Plus de vingt ans s’écouleront avant l’écriture du second concerto pour violon, Missing (2016), composé à la mémoire de Devy Erlih⁵. La partition s’avère l’une des plus risquées et virtuoses de la compositrice, confortée dans cette nouvelle aventure sonore par le choix d’un instrument dont elle connaît toutes les vertus et par ses deux passages à l’Ircam, qui lui ont ouvert de nouvelles voies dans l’élaboration du timbre et l’extension des registres. Les sonorités filtrées et détempérées au plus haut de la tessiture violonistique, à la faveur du travail sur les harmoniques de l’instrument, rejoignent la pureté des fréquences électroniques et pointent un ailleurs du son, via cet instrument des hauteurs que la compositrice situe entre l’humain et le divin.

Autre pièce charnière dans l’évolution d’une écriture que l’on sent toujours plus proche des objectifs qui la portent, Les Rayons du jour (après Moïra convoquant le violoncelle solo) est un troisième concerto (2004),dédié cette fois à l’alto, qui emprunte son titre à la toile éponyme de Nicolas de Staël. Dans cette même perspective, où le soliste se situe au cœur de l’orchestre (incluant toujours un large dispositif de percussions), Canat de Chizy appréhende le mouvement du son dans l’espace, matérialisant la trace qu’y laisse l’alto par le biais d’un contrepoint de lignes instrumentales aussi fluides que réactives. Les vents vont par deux au sein d’un orchestre où l’alto, toujours conducteur, reste « en dehors », explorant les graves chaleureux de sa tessiture jusqu’aux régions lumineuses de son timbre. Les trois parties du concerto, « Déchirure », « Mouvement », « Transparence », correspondent aux différentes étapes de la création picturale de Nicolas de Staël, trois manières de traiter le matériau qui retiennent l’attention de la compositrice. Si la percussion prend un relief singulier (le trait inaugural du xylophone est saisissant), l’écriture du mouvement au sein de l’orchestre impressionne, telles ces grandes trajectoires qui balaient toute la tessiture à la faveur des relais instrumentaux.

Ce n’est qu’en 2015-2016 que naît l’idée du concerto pour percussion, un médium pourtant presque aussi familier que celui des cordes chez Canat de Chizy. On retrouve dans Seascape, ses couleurs et ses matières de prédilection : métaux résonnants (cloches de vache, gong thaïlandais, cloches-plaque), percussions mates et peaux tendues (polyblocks, mokubios, toms et tumbas), ainsi que l’importance des claviers (marimba, vibraphone, glockenspiel et crotale) auxquels est annexé le piano. Extrêmement rare dans son catalogue, l’instrument est ici sollicité pour ses capacités de résonance et joué souvent dans les cordes pi sous l’action de la pédale tonale, pour se faire l’écho, voire l’émancipation spectrale de la percussion soliste.

Espace, temps

L’« ailleurs », cette quête que la compositrice met au centre de toute sa recherche, est aussi le titre, traduit en latin par Alio, d’une pièce d’orchestre de 2002, aussi courte que tendue, dominée par la percussion sèche qui en cerne les contours : « Le désir d’appréhender quelque peu ce qui nous dépasse est devenu une obsession qui sous-tend ma musique comme une vague incessante »⁶, fait alors remarquer Canat de Chizy, qui s’est tournée vers l’orchestre, le médium répondant au mieux à son désir d’inouï : « Comment vivre sans inconnu devant soi » : le vers est de René Char, qui inspire Pierre d’éclair (2010), un titre emprunté au poète. De 2002 à 2011, naissent cinq pièces d’orchestre traduisant, dans la plénitude du son instrumental, cette même aspiration vers l’inconnu, porté par un imaginaire que nourrissent la littérature et la peinture. L’impulsion première de l’œuvre provient le plus souvent d’une donnée extérieure à la musique, une toile de peintre (de Staël, mais aussi Van Gogh, Turner, Monet, Whistler…) ou la lecture d’un poème (von Bingen, Conrad, Reverdy, Dickinson, Char…), autant de correspondances qui s’établissent et de thématiques communes qui stimulent l’écriture, appellent les couleurs et sous-tendent la dramaturgie de l’œuvre. À l’instar d’un Varèse toujours, la compositrice défend l’idée que chaque œuvre découvre sa propre forme, sans devoir obéir à quelque modèle que ce soit. La forme est dictée par le choix du matériau et son évolution-transformation : « J’appréhende un matériau brut, je le sculpte et le précise petit à petit. » Pour autant, elle a soin d’ébaucher au préalable l’esquisse graphique de son projet, qu’elle compare volontiers au « monstre » de l’architecte. Au départ, il y a l’idée, qu’il faut tenter de saisir dans sa fulgurance et qu’elle fixe de manière globale sur le papier. Puis vient le temps de l’écriture, opérant sur la vision première le passage du flou au net : les cadres temporels une fois posés, chronomètre en main, s’ensuivent le choix des registres et l’élaboration des textures auxquelles sont liés l’aspect rythmique et l’idée du timbre. Ainsi Canat de Chizy aime-t-elle parler de « forme organique ». La question des hauteurs n’est réglée qu’in fine, sur la base d’échelles non octaviantes⁷ qui fondent la syntaxe harmonique.

La Ligne d’ombre (2004) s’empare de la nouvelle éponyme de l’écrivain ukrainien Joseph Conrad (1857-1924), pour en traduire musicalement le climat d’attente avant la tempête. Les signaux que lance le temple-block au tout début de la partition, sur la trame suspensive des cordes graves réverbérées par la cymbale, cernent le contexte de tension inquiète que soutient l’écriture jusqu’au climax. La trame des cordes, souvent non mesurée, matérialise ce temps long, tel un fond vibratile sur lequel s’inscrivent les figures, dans une dialectique constante du mobile et de l’immobile. La réflexion sur le temps est l’enjeu même de Times (2010), une partition écrite pour la « ville du temps » qu’est Besançon et son Concours international de jeunes chefs d’orchestre. On y mesure l’efficacité et le geste musclé d’une écriture où la percussion sèche (marimba, wood-block, temple-block, etc.) est particulièrement active, autant que le crépitement des cordes et le jeu itératif des cuivres. Entre tension et relâchement, incandescence orchestrale et suspension quasi silencieuse, s’exercent les différentes mesures du temps, jusqu’au « hors-temps », une catégorie où le temps devient espace.

En 2006, un nœud de correspondances fait naître la partition d’Omen (présage en anglais et en latin). Le tableau de Van Gogh, Champ de blé avec corbeaux, est le stimulus d’une partition qui convoque également la poésie de Rainer Maria Rilke, les vers de ses Quatrains valaisans. Jamais encore la cinétique du mouvement et ses allures obsessionnelles, le choix des couleurs pures, envisagées comme « timbres-espaces », et l’audace des trajectoires vertigineuses n’avaient encore aussi précisément exprimé cette « troisième dimension » du sonore, dimension métaphysique dont la musique d’Édith Canat de Chizy est le lieu de l’expérience.

Au-delà

Une première commande de l’Ircam en 2012 permet à la compositrice d’aborder l’outil électronique qui lui ouvre un champ de perspectives encore inconnu. Over the Sea renoue avec le trio à cordes, auquel est associé l’accordéon, envisagé comme une sorte d’interface entre la couleur des cordes et sa transformation électronique. L’œuvre regarde cette fois vers Claude Monet et la touche miroitante d’une peinture dont l’aspect toujours mouvant s’avère fascinant. Soulignons, au vu des titres notamment (Pluie, vapeur, vitesse, 2007, Seascape, 2015-2016, Vagues se brisant contre le vent, 2006…), la présence récurrente du thème de l’eau et de la mer, comme métaphore du mouvement, de la transparence et de l’infini, trois concepts que les ressorts de l’électronique portent désormais « au-delà ».

D’une durée de vingt et une minutes, Over the Sea est une partition sensiblement plus longue que la moyenne des pièces de musique de chambre, l’écriture devant compter avec le temps de propagation du son dans l’espace, sous l’action de la « réverbération à permanence harmonique », du « spatialisateur » ou du « vocodeur » aux effets giratoires, autant d’outils destinés à l’écriture de l’espace. Le traitement en temps réel tire les sonorités instrumentales vers un univers bruité (souffle, granulation, nuées, crépitement, mouvements d’onde) qui n’est pas sans évoquer les morphologies électroacoustiques chez une compositrice qui n’a d’ailleurs jamais réalisé d’œuvres acousmatiques proprement dites. Le travail sur les textures, en lien avec l’outil électronique, lui permet d’instaurer des polyrythmies complexes et d’accéder aux divisions plus fines que le demi-ton (une micro-polyphonie qu’elle n’a pas encore sondée), allant jusqu’à la pulvérisation de la matière. L’électronique en temps différé (sons enregistrés) s’entend parfois comme une cinquième voix du contrepoint, dans une perspective spatiale où les registres extrêmes sont explorés plus avant.

« À son sommet était un être resplendissant d’une telle clarté que mes yeux étaient éblouis » ; c’est le texte extrait des visions de la poétesse du XII^e siècle Hildegarde von Bingen qu’a choisi Canat de Chizy dans Visio (2015), pour six chanteurs, ensemble instrumental et électronique, une œuvre déterminante dans l’évolution de son écriture : parce qu’elle appelle une seconde fois les capacités de l’électronique pour mener une recherche spécifique sur la mise en musique d’un texte, confronté ici aux instruments à vent. Face à l’exaltation mystique du verbe se pose d’emblée la question de son rapport à la musique et à la voix. Dans le montage du texte, le latin précède ou se mêle à la version française, excepté dans « De circulo gyrante »entièrement traduit. La langue française passe le plus souvent par la voix parlée, voire recto tono (sur une même hauteur) qui en permet la compréhension. Quant aux vers latins, ils ne seront pas chantés, mais « traités » comme on le dit d’un matériau sonore soumis à l’outil électronique. Pour exemple, l’emblématique « vidi » (« j’ai vu ») devient un « objet sonore » malléable, sans perdre pour autant l’idée qu’il véhicule. Le texte, envisagé sous l’angle de la sonorité et des trajectoires, est une manière de le dire autrement. L’écriture vocale foisonnante est cernée de près par le jeu instrumental en une sorte de « voix multiple » que la poétesse appelle de ses vœux. Le parti pris d’un temps qui se libère de la métrique, et la recherche du continuum sonore transposent musicalement la sphère contemplative de la sainte. Domine là encore, aux côtés des six instruments, un set de percussions pléthorique, dont le dispositif s’est considérablement renouvelé, émancipé pourrait-on dire. Le choix des bols tibétains, steel-drums, waterphone, mokubios, cloches de vache, tuyau harmonique, gong d’eau, flexatone, cymbale tournante, témoigne clairement d’une recherche accrue sur la couleur et le nuancier des résonances, conférant à la partition sa part de mystère et d’irréalité. S’y emploie également l’électronique (sons fixés et temps réel comme dans Over the Sea), dont les nappes scintillantes fibrent la texture vocale et instrumentale dans une ambiguïté sidérante des sources sonores. Outre l’effet d’amplification permettant un travail ciselé sur l’émission vocale autant qu’instrumentale (whistle tone de la flûte, sifflement avec le bec de la clarinette, sillage d’harmoniques du violoncelle…), l’action de l’électronique vise l’étirement des registres dans un espace qui se veut sans limite. À cet effet, le dispositif de diffusion s’est enrichi des « sub », haut-parleurs destinés à la projection des fréquences les plus graves du spectre. L’idée du mouvement circulaire évoqué dans le texte est également relayé par les logiciels de l’Ircam, via des modes de rotation du son et une spatialisation des percussions. Aussi les couleurs moirées de la cymbale tournante, associées aux oscillations légères des voix bouche fermées, au centre de la partition, génèrent-elles une texture inouïe, réalisation la plus accomplie d’un mouvement de pensée communiqué par la puissance émotive du son.

Comme Missing (2017), le second concerto pour violon déjà évoqué, Paradiso (2018) pour douze voix mixtes et deux accordéons, est écrit dans le sillage de Visio et intègre à sa façon une certaine pensée de l’électronique acquise durant les deux passages de la compositrice dans les studios de l’Ircam. L’accordéon désormais microtonal, qui a convoqué son double, se substitue à l’outil électronique, via ses capacités à se fondre à l’univers des voix en hybridant leurs timbres en temps réel, à l’instar des logiciels de transformation. Après les visions de von Bingen, Canat de Chizy invoque Dante Alighieri. Le texte, en italien et dans sa traduction française, emprunte à la troisième partie de la Divine Comédie, là où le poète franchit les neuf sphères avant d’atteindre le dixième ciel (Empyrée), où il s’éteint complètement en Dieu. C’est ce mouvement ascensionnel qui concentre l’intérêt, depuis le son « fry » des voix basses, dont les accordéons projettent les résonances bien au-delà de leur sphère acoustique, jusqu’à la lumière du dixième ciel, où le sifflement des chanteurs (une manière lo-fi de filtrage) fusionne avec le registre suraigu des deux instruments. L’imaginaire est à l’œuvre et les techniques s’affinent dans cette recherche inlassable de « l’au-delà du son », cette « grande lumière » dont parle Nicolas de Staël dont la quête relève de l’utopie sonore.

Aucun opéra n’est à ce jour inscrit à son catalogue. Il ne faudrait pas en déduire un désintérêt pour le genre, de la part d’une compositrice viscéralement attachée à la voix, qui s’est déjà confrontée au « drame lyrique » avec Tombeau de Gilles de Rais (1993), oratorio scénique pour chœurs, solistes et récitant. Mais désireuse d’aborder l’opéra dans son grand format scénique, Canat de Chizy cherche encore son livret.

1. Notice du CD Livre d’Heures (Hortus) – pour la discographie, voir les ressources documentaires.
2. Notice du CD Moving (Aeon).
3. Notice du CD Times (Aeon).
4. Notice du CD Exultet (Timpani).
5. Devy Erlih, violoniste émérite, est mort le 7 février 2012 dans un accident de la circulation.
6. Notice du CD Times (Aeon).
7. Manière d’organiser les hauteurs qui évite la périodicité de l’octave.