James Tenney

Déployée sur plus d’un demi-siècle, l’œuvre compositionnelle de James Tenney dessine l’un des itinéraires les plus singuliers et les plus visionnaires de la musique du XXe siècle. Animée par une attention constante aux propriétés acoustiques du son autant qu’aux processus cognitifs qui gouvernent l’écoute, sa musique ouvre des voies inédites dans le traitement du temps et de la matière sonore. Les formes qui en résultent renoncent le plus souvent à la dramaturgie et au récit hérités de la tradition classique pour privilégier des organisations stochastiques, minimalistes ou résolument monolithiques.

Les premières partitions de Tenney portent l’empreinte de figures américaines du début du XXe siècle, notamment Charles Ives et Carl Ruggles. Peu à peu, cependant, son langage absorbe les apports d’Edgard Varèse, de John Cage et de Harry Partch, jusqu’à faire émerger une voix dont la singularité ne cesse de s’affirmer. Dans les années 1950 et 1960, son évolution artistique se nourrit également de la proximité du mouvement Fluxus et des échanges que Tenney entretient avec plusieurs artistes des arts visuels, parmi lesquels le cinéaste Stan Brakhage et l’artiste multimédia Carolee Schneemann (sa première épouse et collaboratrice régulière).

Ses écrits théoriques occupent une place essentielle dans l’élaboration d’une phénoménologie de la musique et dans le développement continu de l’intonation juste étendue, dont des compositeurs et compositrices tels que Marc Sabat, Chiyoko Szlavnics ou Catherine Lamb poursuivent aujourd’hui l’exploration.

Qu’il s’agisse de son enseignement, de ses compositions ou de ses textes, l’héritage de James Tenney demeure une référence majeure dans la composition expérimentale et la création sonore. Les artistes d’aujourd’hui continuent d’y puiser une pensée d’une rare acuité, à la fois directe et exigeante, qui interroge la nature du son, et de l’écoute.

Les débuts des musiques électronique et informatiques

Tenney situait ses toutes premières compositions dans le sillage de Satie, Gershwin, Bartók et Arnold Schoenberg¹. Son premier projet d'envergure, Interim (1952), naît comme accompagnement musical d'un film muet de Stan Brakhage (ami de lycée rencontré à Denver, avec qui il collaborera tout au long de sa vie).

En 1954, il quitte le Colorado pour New York afin d'étudier le piano à la Juilliard School auprès d'Eduard Steuermann. Avec Brakhage, il partage alors un appartement dans Chinatown. Son passage à Juilliard sera pourtant de courte durée (moins d'un an), mais cette installation à New York marque un véritable tournant. Il y rencontre Edgard Varèse, entreprend des études de composition avec Chou Wen-Chung (ancien élève de Varèse) et noue une relation avec celle qui deviendra son épouse, l'artiste Carolee Schneemann². Sous la direction de Chou Wen-chung, Tenney compose Seeds I-VI, pour sextuor de chambre mixte, une œuvre qu'il considérera par la suite comme son véritable « opus 1 ».

Titulaire d'une licence du Bennington College, dans le Vermont, James Tenney poursuit ensuite son parcours à l'Université de l'Illinois. Il y découvre un foyer d'une exceptionnelle effervescence créatrice. L'établissement vient alors d'ouvrir, sous la direction de Lejaren Hiller, un studio de musique électronique, le premier aux États-Unis à proposer un enseignement consacré à la composition électronique. Durant les années passées dans cette université, Tenney suit également les cours de Kenneth Gaburo et collabore avec Harry Partch, alors accueilli dans le cadre d'une bourse d’étude.

Au studio de l’Université de l’Illinois, Tenney réalise sa première œuvre électroacoustique, Collage #1 (« Blue Suede ») (1961). Comme l’indique son sous-titre, cette pièce prend pour matériau et pour objet la chanson d’Elvis Presley « Blue Suede Shoes » (1956). Dès les premières secondes (Figure 1a), l’écoute est prise dans une succession de coupes brèves, irrégulières, dénuées de toute pulsation perceptible. Bruits cacophoniques et hauteurs instables s’y entrechoquent sans jamais laisser deviner leur provenance. L’extrait bascule lorsqu’apparaît une nouvelle strate sonore, un pépiement aigu constitué de samples de la chanson de Presley accélérés à l’extrême. À 1 min 17 s, une troisième couche vient s’ajouter. Cette fois, les fragments de la chanson, brouillés dans leur agencement mais autrement laissés intacts, deviennent immédiatement identifiables. Le grain de la voix de Presley, le claquement de la guitare et la batterie émergent d’un seul coup.

Au fil de la pièce, et jusqu’à son terme (Figure 1b), ces bribes de chanson se voient peu à peu ensevelies sous les matières bruitées et abstraites qui ouvraient l’œuvre. Il en résulte une texture de plus en plus compacte, saturée, presque chaotique, dont l’ultime résonance rejoint celle de la chanson d’origine, un accord de guitare laissé vibrant.

Figure 1a. Collage #1 (“Blue Suede”) (1961), spectrogramme de 0'00ʺ à 0'30ʺ. https://youtu.be/P9TGvSUUR7s?si=tWO0vxSOUiQu0v8c

Figure 1b. Collage #1 (“Blue Suede”) (1961), spectrogramme de 2ʹ51ʺ à 3ʹ21ʺ.

Les commentateurs ont souvent souligné l'audace de Tenney, qui détourne les procédés de la musique concrète vers un objet issu de la culture populaire. À ce titre, Collage #1 apparaît aujourd'hui comme un jalon précoce de ce que le compositeur John Oswald désignera plus tard sous le terme de « plunderphonics » (musique de pillage). Robert Wannamaker relève également l'empreinte décisive de Carolee Schneemann sur cette œuvre³. Les assemblages qu'elle réalise à la même époque, notamment Sir Henry Francis Taylor (1960), reposent eux aussi sur l’assemblage de matériaux hétérogènes.

À l'issue de ses études dans l'Illinois, Tenney est invité par Max Mathews et John R. Pierce à rejoindre le laboratoire des téléphones Bell (Bell Labs), à Murray Hill, dans le New Jersey. Il y poursuit des recherches en psychoacoustique tout en participant à la mise en place d'un centre alors naissant consacré à la musique informatique. Entre 1961 et 1964, son activité se déploie sur deux fronts. D'un côté, les recherches menées au laboratoire, de l'autre, une présence de plus en plus soutenue au sein de la scène artistique new-yorkaise, en particulier dans le cercle d'avant-garde gravitant autour du compositeur John Cage. En 1963, aux côtés de Malcolm Goldstein et Philip Corner, il fonde le Tone Roads Chamber Ensemble et entretient des échanges réguliers avec les artistes de Fluxus. Les idées de Cage irriguent alors profondément sa pensée. Elles orientent son travail aux Bell Labs, où elles nourrissent l'exploration des nouveaux dispositifs numériques de création musicale (Tenney 1963)⁴.

La Figure 2 présente le spectrogramme de l’intégralité d’Analog #1 (Noise Study) (1961), l’une des premières pièces composées par Tenney aux Bell Labs. Le compositeur évoque comme source d’inspiration son trajet quotidien jusqu’aux laboratoires, durant lequel il traverse le Holland Tunnel :

Lorsque je me suis enfin mis à écouter, les sons de la circulation sont devenus si intéressants que le trajet n’a plus représenté une épreuve redoutée à expédier aussi vite que possible. Dès cet instant, je me suis même mis à l’attendre avec impatience, comme une source de nouvelles découvertes perceptives⁵.

Quand Tenney commence à percevoir de la musique dans des sons environnementaux « non musicaux » sa propre réflexion se nourrit des idées de Cage. Associée à sa curiosité assidue pour la nature de la perception auditive, cette notion l’oriente vers de nouvelles ressources musicales et technologiques. À la différence des manipulations sur bande de la musique concrète mises en œuvre dans Collage #1 (« Blue Suede »), Analog #1 (Noise Study) est entièrement synthétisée par ordinateur à l’aide du logiciel MUSIC III de Max Mathews. Un générateur de bruit permettait à Tenney de traiter avec une grande précision les sons enregistrés (qui évoquent la circulation dans le tunnel), en spécifiant puis ajustant leur fréquence principale et leur bande passante. Le résultat apparaît avec une netteté presque graphique dans les figures géométriques granuleuses du spectrogramme de la Figure 2.

Figure 2. Spectrogramme d'Analog #1 (Noise Study) (1961). https://youtu.be/m5VaBUy3KZU?si=ZECRndCizmALDxQC

Tenney délaisse bientôt la sélection aléatoire qui repose sur le lancer de pièces dans Analog #1 (Noise Study) (1961) pour se tourner vers des techniques entièrement informatiques. Celles-ci forment la base de l'œuvre de 1963 intitulée Stochastic String Quartet, qui, à l’instar de l'œuvre électronique, repose sur des opérations de hasard (stochastiques) de valeurs paramétriques à l’intérieur de plages de paramètres soigneusement prédéfinies. À cette époque, Tenney connaît déjà les travaux connexes de Iannis Xenakis, qui remontent au milieu des années 1950, et dont il prend connaissance avec un mélange d’intérêt et de prudence⁶. Le terme « stochastique » vient de Xenakis, même si la manière particulière dont Tenney conçoit le contrôle statistique des paramètres lui est propre.

Lorsqu’il quitte les Bell Labs en 1964, Tenney s’éloigne de la musique générée par informatique pour s’investir davantage dans la scène artistique interdisciplinaire montante du « downtown » new-yorkais. Aux côtés de Schneemann, il prend part aux performances et happenings de Fluxus, tout en contribuant à la création du Tone Roads Chamber Ensemble, dont il assure, selon les circonstances, les rôles d’organisateur, de pianiste ou de directeur. Tone Roads propose des programmes consacrés pour l’essentiel à la musique américaine, établissant des filiations entre Charles Ives, Henry Cowell, Carl Ruggles et Edgard Varèse, la « New York School » de John Cage, Earle Brown, Morton Feldman et Christian Wolff, puis une génération de compositeurs plus jeunes, tels Philip Glass et Gordon Mumma, ainsi que les responsables de l’ensemble eux-mêmes (Tenney, Goldstein, Corner)⁷. Tenney participe également à l’emblématique performance Meat Joy (1964) de Schneemann, ainsi qu’à son film expérimental et explicitement sexuel Fuses (1964-1967). Parmi les œuvres de cette période figurent Choreogram, forme ouverte située à la croisée de la danse et de la musique, dans laquelle les musicien·nes lisent les corps des danseur·euses comme une partition, en vertu de correspondances prédéterminées, ainsi que les partitions graphiques de String Complement (1964) et Instrumental Responses (1964).

La poursuite du travail de Tenney dans le domaine de la composition électronique s’accompagne d’un retour à l’esthétique du collage, avec Collage #2 (« Viet Flakes ») (1966), composé comme bande-son du film anti-guerre de Schneemann, Viet-Flakes (1967), puis Fabric for Ché (1967), qui entremêle des voix synthétisées (issues de la période des Bell Labs) à un bruit à large bande filtré⁸. Plusieurs pistes sources y sont superposées à des vitesses variables, comme dans Analog #1 (Noise Study), également soumises à des inversions du sens de lecture. Il en résulte, comme on peut le voir à la Figure 3, une forme parcourue de nombreuses symétries rétrogrades, particulièrement frappantes au point médian (4’55"), mais perceptibles aussi à plusieurs niveaux secondaires tout au long de l’œuvre. La quantité proprement vertigineuse de glissandi qui se chevauchent, conjuguée au fond bruité, permet à Tenney d’atteindre ce qu’il décrit comme un « tumulte effroyable et saisissant ». Bien plus abstraite dans ses matériaux que le contemporain Collage #2 (Viet Flakes), cette nouvelle œuvre procède elle aussi d’un élan politique. Tenney la présente alors comme une réponse à la capture et la mise à mort de Che Guevara par l’armée bolivienne en 1967, mais aussi comme une prise de position face aux horreurs de la guerre du Vietnam. Dans le titre, le terme « fabric » rend justement compte de la cohérence interne de l’univers sonore de l’œuvre et de ses motifs récurrents. On pourrait ainsi imaginer son début et sa fin abrupts comme le geste qui viendrait « sectionner » le fragment d’une matière sonore potentiellement infinie. L’œuvre témoigne enfin de la fascination de Tenney pour l’ergodicité : un système ergodique est un système dont les propriétés statistiques, quel que soit le segment considéré, sont identiques à celles de l’ensemble du système.

Figure 3. Fabric for Che (1967), spectrogramme. https://youtu.be/Ui8Rr5KY8gQ?si=PjMBivhj-sfcRB9r

Ergodicité, arches et rampes

Les changements radicaux qui marquent la vie personnelle de Tenney (son divorce d’avec Schneemann en 1968, puis son installation à Valencia en 1970, où il accepte un poste de professeur au tout nouveau California Institute of the Arts, CalArts) coïncident avec une évolution parallèle de son activité de compositeur. Dans son article « Form in Twentieth-Century Music » (1969–1970), Tenney résume quelques morphologies, ou configurations musicales fondamentales, susceptibles d’opérer aussi bien à l’échelle locale qu’à l’échelle globale de la forme. Les formes ergodiques (c’est-à-dire statistiquement homogènes) sont dépourvues de structure interne propre : leurs limites leur sont imposées de l’extérieur, par un début et une fin arbitrairement déterminés. Tenney distingue deux formes archétypales non ergodiques : l’arche, forme qui s’éloigne d’un point de départ avant d’y revenir, et la rampe, forme qui progresse dans une seule direction jusqu’à atteindre une limite⁹. Dans sa musique, l’une des manifestations les plus courantes de l’arche consiste en une forme dont l’amplitude et la complexité croissent jusqu’à un point culminant, avant de décroître pour retrouver son point de départ. Wannamaker désigne cette configuration sous le terme de swell¹⁰.

Ces concepts théoriques sous-tendent nombre des œuvres de Tenney de cette période. Sa fascination pour la réduction des formes à quelques archétypes élémentaires témoigne d’un désir plus général de s’éloigner des modèles narratifs ou expressifs de la tradition occidentale, au profit de structures plus abstraites, qui laissent à l’auditeur la liberté d’orienter lui-même son expérience sonore.

La Figure 4 représente le spectrogramme d’un extrait de trente secondes de la composition sur bande For Ann (rising) (1969), exemple paradigmatique d’ergodicité. À l’exception d’une brève montée progressive au début et d’une évaporation finale, l’œuvre demeure statique (sur le plan statistique) pendant toute sa durée, de plus de onze minutes. For Ann (Rising) constitue une variante de l’illusion perceptive connue sous le nom de glissando de Shepard-Risset, mise au point en 1968 par le compositeur français Jean-Claude Risset alors qu’il travaillait aux Bell Labs (c’est d’ailleurs Risset qui aida Tenney en synthétisant le matériau sonore sur les appareils des Bell Labs). Des glissandos sinusoïdaux identiques apparaissent successivement, chacun prenant son départ sur un la 0 grave (la note la plus grave du piano) pour s’élever, en 37,8 secondes, jusqu’à un la 9 aigu (deux octaves au-dessus du la le plus aigu du piano), aux confins de l’audible, avec une fréquence de 14 080 Hz. Pour chaque glissando, l’amplitude passe progressivement de zéro à son niveau maximal sur les deux octaves inférieures, se maintient à ce niveau durant les cinq octaves centrales, puis décroît à nouveau jusqu’à zéro sur les deux octaves supérieures. Toutes les 2,8 secondes, un nouveau glissando vient s’ajouter au dispositif, montant en parallèle à une sixte mineure au-dessous de ceux qui sont déjà présents. Une fois atteint l’effectif complet de treize ou quatorze glissandi, la texture se maintient jusqu’aux derniers instants, lorsque plus aucun nouveau glissando n’apparaît et que les derniers, dans le registre aigu, s’évanouissent progressivement¹¹. Le paradoxe tient à ceci : tandis que les glissandi ne cessent de monter, la texture d’ensemble reste, elle, rigoureusement inchangée. De nouveaux glissandi se glissent hors du silence et prennent la place de ceux qui, peu à peu, s’effacent.

Figure 4. For Ann (Rising) (1969), spectrogramme de 5ʹ00ʺ à 5ʹ30ʺ. https://youtu.be/rzFadAxNKos?si=DAHwynpEQKDEalTe

La fascination de Tenney, au début des années 1970, pour les formes simples et non narratives se décline aussi dans des œuvres acoustiques. Qu’il s’agisse des pièces fondées sur un processus ou des archétypes formels simplifiés de Tenney, un même trait les caractérise : une partition contenant relativement peu d’informations peut néanmoins engendrer des résultats sonores d’une grande complexité. Les partitions textuelles du mouvement Fluxus en offrent un exemple, tout comme la célèbre Compositions 1960 de La Monte Young, qui se réduit à deux rondes (si♭3 et fa♯4), accompagnées de l’instruction « à tenir très longtemps ». Ces œuvres préfigurent largement les « Postal Pieces » de Tenney, une série de onze pièces à notation minimale, composées entre 1965 et 1971 et publiées sous forme de cartes postales¹². La contrainte que Tenney s’impose, celle d’une partition qui doit tenir sur une carte postale, le conduit à concevoir ces pièces comme des formes nettes, aisément descriptibles, fondées sur ses archétypes formels fondamentaux. Chez Tenney, la prévisibilité orientée des arches et des rampes (tout comme la prévisibilité statique des formes ergodiques) ne constitue nullement un inconvénient. Elle est au contraire la condition même qui permet leur appréciation esthétique.

Ils impliquent un degré de prévisibilité extrêmement élevé. Dès lors que le public peut simplement croire à ce qui va se passer après avoir entendu les vingt premières secondes de la pièce, il est presque en mesure d’anticiper tout ce qui suivra. Une fois qu’il sait que les choses se passent ainsi, il n’a plus à s’en préoccuper… Il peut alors commencer à véritablement écouter les sons, à entrer en eux, à en percevoir les détails, puis à considérer, à méditer même, la forme d’ensemble de la pièce, aussi simple soit-elle¹³.

Les Figures 5 et 6 présentent quelques « Postal Pieces ». La Figure 5, Having Never Written a Note for Percussion (1971), est dédiée au percussionniste et compositeur John Bergamo (collègue de Tenney à CalArts). Comme le fait remarquer Tenney, le titre, qui se veut facétieux, n’en est pas moins parfaitement exact : avant cette pièce, il n’avait écrit qu’une seule œuvre pour percussion, Maximusic (1965), une partition exclusivement textuelle. Quant à Having Never Written a Note for Percussion, elle se réduit à une note unique. Le crescendo-decrescendo en fait un exemple emblématique de la morphologie « en arche » ou « en gonflement » propre à Tenney. Le plus souvent, l’œuvre est exécutée sous la forme d’un roulement continu sur un grand tam-tam. La lenteur du déroulement et la continuité des variations dynamiques permettent à l’auditeur de suivre les transformations spectrales, infimes, de la résonance de l’instrument, qui s’élève progressivement jusqu’à un grondement tonitruant et inharmonique avant de retomber peu à peu vers un pppp.

Figure 5. Having Never Written a Note for Percussion (1971) extrait des Postal Pieces de James Tenney. © Sonic Art Editions, Sharon, Vermont. Reproduit avec l'autorisation de Smith Publications.
https://youtu.be/WHh7EcRrhtg?si=Yd_vl3aukdTr8M9y (Tobias Liebezeit)

Koan (Figure 6a) offre un autre exemple de forme conçue avec une extrême simplicité, mais dont les effets perceptifs se révèlent d’une grande complexité. Dans son ascension continue, Koan se présente comme une « rampe » qui concentre l’écoute sur les propriétés sonores des cordes frottées en simultané. L’œuvre s’ouvre sur un lent trémolo entre les cordes de sol et de ré. Peu à peu, le violoniste élève la hauteur de la note jouée avec les doigts sur la corde de sol, d’environ un huitième de ton par coup d’archet. L’intervalle, d’abord constitué par une quinte juste, se resserre ainsi progressivement jusqu’à l’unisson sur le ré. Une fois celui-ci atteint, l’ascension se poursuit sur la corde de sol, jusqu’à l’arrivée sur le la. Le violoniste passe alors aux cordes à vide de ré et de la, amorçant une nouvelle traversée du même processus, transposée une quinte juste plus haut. Lors de la troisième et dernière itération, qui commence cette fois sur les cordes à vide de la et de mi, le glissement ascendant se poursuit au-delà du mi à vide pour s’achever une octave plus haut. Dans le même temps, l’archet se déplace vers le chevalet (molto sul ponticello) et les dernières hauteurs cèdent la place au bruit. Le spectrogramme de la Figure 6b rend particulièrement lisible le rapport entre cette montée progressive de la hauteur et les trois cordes à vide. Un « koan » est une énigme zen (une question ou une histoire souvent paradoxale, destinée à mettre en échec les modes de pensée conventionnels et à conduire le méditant vers de nouvelles découvertes). Le Koan de Tenney soumet de la même manière celle ou celui qui écoute à une forme d’épreuve. En l’absence de tout développement musical plus conventionnel, l’œuvre déplace l’attention vers la phénoménologie de l’écoute et, plus précisément, vers les transformations qualitatives que produisent ces intervalles, dont l’expansion et la contraction s'opèrent à une échelle infime. Ceux-ci traversent ainsi des états de stabilité et d’instabilité qualitativement distincts, ponctués aussi bien par des moments de consonance saisissante (les quartes et quintes justes) que par de rudes dissonances. Cet aspect de la qualité intervallique sera repris et approfondi par Tenney dans une œuvre ultérieure, Koan for String Quartet (1984), examinée plus loin.

Figure 6a. Koan (1971) extrait des Postal Pieces de James Tenney. © Sonic Art Editions, Sharon, Vermont. Reproduit avec l’autorisation de Smith Publications. https://youtu.be/5iE6CP7D84Y?si=sYbzJSnyejEoya9g. https://youtu.be/5iE6CP7D84Y?si=sYbzJSnyejEoya9g (Elisabeth Smalt, version adaptée pour alto, transposée une quinte juste plus bas)

Figure 6b. Koan (1971), spectrogramme (version pour alto d’Elisabeth Smalt).

Clangs et spectres

L’exploration de la hauteur, de l’intervalle et de la phénoménologie de la perception, déjà à l’œuvre dans des pièces telles que Koan et Beast, devient chez Tenney une préoccupation centrale tout au long des années 1970 et 1980. Il se passionne notamment pour l’étude de la série harmonique, qu’il considère comme la structure fondamentale régissant la psychologie de la perception harmonique. Avec Clang, œuvre orchestrale de 1972, apparaît pour la première fois dans son travail le principe des « hauteurs disponibles » appliqué à la notation d’ensemble, procédé auquel il aura largement recours dans ses compositions ultérieures. À quelques événements de percussion notés de manière conventionnelle et à une brève coda près, la partition de Clang présente un ensemble de hauteurs disponibles, parmi lesquelles les instrumentistes sont libres de choisir. La hauteur retenue doit être introduite en crescendo, depuis un ppp « presque inaudible » jusqu’à la nuance indiquée pour la section, avant de revenir symétriquement au silence par un decrescendo. Les attaques des différents instruments ne sont pas synchronisées. Quant à la durée globale de chaque crescendo-decrescendo, elle est déterminée par un seul souffle pour les cuivres et les bois, ou par un mouvement d’archet vers le haut puis vers le bas pour les cordes. Ces formes locales en arche, ou « gonflements », trouvent leur équivalent dans le déploiement à grande échelle de l’œuvre. Dans sa première moitié, celle-ci s’élargit progressivement, partant d’un unisson en mi4 pour s’ouvrir peu à peu jusqu’à un cluster couvrant six octaves. Les huit hauteurs disponibles dans chacune des octaves de ce cluster (qui s’apparentent à une gamme octatonique) correspondent aux partiels harmoniques 1, 17, 19, 5, 11, 3, 13 et 7 d’un mi fondamental.

Dans la seconde moitié de la pièce, l’intensité décroît progressivement. Le principe régissant les hauteurs se modifie quelque peu : à partir du point médian, le cluster dense se trouve peu à peu érodé, jusqu’à laisser surgir un accord issu de la série harmonique. L’extrait de partition reproduit à la Figure 7 commence environ aux quatre cinquièmes de la durée totale de l’œuvre, alors que le cluster s’est déjà considérablement désagrégé. Les têtes de notes noires indiquent les hauteurs appelées à disparaître au cours de chaque intervalle temporel. Ainsi, le passage de la section 11 à la section 12 implique un déplacement de la fondamentale virtuelle, de mi0 à mi1 (la corde à vide la plus grave de la contrebasse, qui doit être maintenue jusqu’à la fin de la pièce). Dans les sections suivantes, les partiels encore présents s’amenuisent à leur tour, jusqu’à ce qu’il ne subsiste plus que les mi répartis sur plusieurs octaves.

Figure 7. Clang (1972) de James Tenney, 12ʹ00ʺ à 3ʹ00ʺ. © Sonic Art Editions, Sharon, Vermont. Reproduit avec l’autorisation de Smith Publications.
https://youtu.be/LitiwoXjpC0?si=RfmbMoaIkeCFyBPB

Les spécialistes de la musique spectrale reconnaîtront ici un parallèle avec les transformations spectrales progressives qui ouvrent les Partiels (1975) de Gérard Grisey. Dans les deux cas, la complexité perçue des accords issus de la série harmonique se trouve progressivement modifiée par l’ajout de hauteurs et par des changements de registre. Wannamaker a ainsi proposé de considérer la musique de Tenney comme l’un des exemples les plus représentatifs d’une école encore peu documentée de « spectralisme nord-américain », qui partage avec le spectralisme français nombre de préoccupations sonores et théoriques, mais les inscrit dans une esthétique musicale fondamentalement différente, héritée de John Cage et de l’après-Cage¹⁴. Les titres que Tenney donne à ses œuvres de cette période, tels que « Spectra for Harry Partch » (1972, cinquième mouvement de Quintext I-V: Five Textures) ou Spectral CANON for CONLON Nancarrow (1974), témoignent eux aussi de la place centrale qu’occupent le spectre des fréquences et la série harmonique dans sa pensée musicale.

Le Spectral CANON for CONLON Nancarrow est destiné à un piano mécanique réaccordé, en hommage aux études pour piano mécanique de Nancarrow. Certaines cordes du piano sont réaccordées avec une extrême précision sur les vingt-quatre premiers partiels du la grave (la1), le son le plus aigu étant un mi6. Dans la partition, chacune de ces hauteurs dispose de sa propre portée et fonctionne comme une voix autonome au sein du canon (Figure 8). Le principe canonique est d’une élégance aussi radicale que dépouillée. À partir de la voix la plus grave (la note fondamentale), chacune des voix accélère progressivement en suivant la même suite logarithmique de durées décroissantes. Lorsque la voix supérieure (mi6, vingt-quatrième partiel) entre en jeu, la voix la plus grave (la1, la fondamentale) vient précisément d’atteindre sa vitesse maximale. C’est alors que le mouvement s’inverse : la voix grave entame, avec une rigueur symétrique, le rétrograde de son accelerando, bientôt rejointe, l’une après l’autre, par les voix supérieures, à mesure qu’elles atteignent à leur tour leur vitesse de pointe avant de ralentir. Cette rétrogradation, toutefois, ne s’accomplit jamais dans toutes les voix. Tenney choisit en effet de mettre fin au canon au moment exact où la voix la plus aiguë atteint son tempo maximal et où la plus grave achève son propre rétrograde¹⁵. La Figure 8 montre l’intervalle compris entre 160 et 180 secondes. À ce stade du processus, les quatre voix les plus graves ont déjà commencé à ralentir. Les voix 5 à 8 viennent progressivement les rejoindre, dans un jeu de polyrythmie d’une précision ultime, tandis que les voix supérieures poursuivent leur accélération. On peut certes décrire en quelques phrases ce processus canonique, mais les effets perceptifs sont tout simplement saisissants. L’auditeur peut certes choisir de porter son écoute sur n’importe quelle voix, mais l’oreille est facilement détournée par des glissandi impressionnants qui se superposent et traversent la texture, pour s’amplifier à mesure que le canon atteint son point culminant.

Figure 8. Spectral CANON for CONLON Nancarrow (1974) de James Tenney, 160" à 180". © Sonic Art Editions, Sharon, Vermont. Reproduit avec l’autorisation de Smith Publications.
https://youtu.be/tUat4vTOGTI?si=MQR9sIOokNYN3xPT

Un autre point de rencontre important avec la musique spectrale française réside dans l’intérêt que Tenney porte à la synthèse instrumentale, c’est-à-dire à l’emploi d’un ensemble instrumental pour reproduire un son donné en faisant entendre, séparément, les partiels qui le constituent. Tenney décrit ainsi l’objectif : parvenir à « un espace perceptif… quelque part sur le seuil entre musique et parole ». On pourrait rapprocher cette formulation de la tentative de Grisey de produire « quelque chose d'hybride pour notre perception, plus vraiment un timbre, sans être encore un véritable accord, une sorte de mutant de la musique actuelle »¹⁶. L’un des exemples emblématiques de cette technique se trouve dans la reconstitution, par l’ensemble, d’une note de trombone dans Périodes (1974) et Partiels (1975) de Grisey. D’autres œuvres, comme Im Januar am Nil (1984) de Clarence Barlow ou Speakings (2008) de Jonathan Harvey, recourent, elles aussi, à la synthèse instrumentale pour donner forme à des sons vocaux.

La première expérience de Tenney dans ce domaine est Three Indigenous Songs (1978), œuvre pour deux piccolos, flûte alto, basson ou tuba et deux percussionnistes (Figure 9). Les trois chants prennent respectivement pour point de départ « No More Good Water », du chanteur américain de country blues Jaybird Coleman (chanson originale : https://www.youtube.com/watch?v=-TUZVWw3qkA), le poème « Kosmos » de Walt Whitman, lu ici par Tenney lui-même, et « Hey when I sing these 4 songs Hey look what happens », un texte iroquois traduit par le poète Jerome Rothenberg, déjà utilisé par Tenney dans sa mise en musique chorale de 1971. Chez Tenney, la synthèse de la parole s’effectue « à la main », sans recours à l’informatique ni aux spectrogrammes¹⁷. Dans la Figure 9, il a transcrit les hauteurs fondamentales de la voix de Jaybird Coleman sur la ligne de basson/tuba, tout en indiquant le texte en anglais et en alphabet phonétique international (API). Les trois premiers formants correspondant à chaque voyelle (à partir de recherches publiées sur la parole), sont répartis entre la flûte alto et les piccolos. Chacun de ces instruments joue ainsi un partiel harmonique de la fondamentale du basson/tuba, choisi parce que sa fréquence se situe dans la zone correspondant à l’un des formants de la voyelle. Quelques années plus tard, les recherches perceptives consacrées à la parole en ondes sinusoïdales allaient montrer avec quelle étonnante efficacité les traits caractéristiques de la parole peuvent être transmis au moyen de trois seules ondes sinusoïdales, centrées sur les fréquences des trois premiers formants vocaliques¹⁸. Ici, les instruments de percussion se rapprochent des explosions sonores qui caractérisent les consonnes : blocs de bois pour les attaques nettes des k et des p, toms pour les consonnes voisées telles que d et b, cymbales suspendues pour les consonnes sifflantes comme th ou s¹⁹. La synthèse instrumentale de la parole connaîtra d’autres développements dans des œuvres ultérieures, notamment Ain't I A Woman (1992) et Song'n'Dance for Harry Partch (1999).

Figure 9. Three Indigenous Songs (1979) de James Tenney, 1. « No More Good Water (Jaybird Coleman) », mes. 7 à 10. © Sonic Art Editions, Sharon, Vermont. Reproduit avec l’autorisation de Smith Publications.
https://youtu.be/S-Q-yHjec2E?si=0ZbZFw2TRNdf77NU

Intonation juste

Si des œuvres telles que Clang et Three Indigenous Songs se satisfont d’une approximation relativement souple des partiels harmoniques de la série des partiels (overtones), celles des années 1980 exigent une justesse de plus en plus rigoureuse. Tenney avait déjà rencontré Harry Partch à l’Université de l’Illinois, au début des années 1960, et c’est le concept, développé par Partch, d’une intonation juste étendue (qui reprend les rapports de fréquences acoustiquement consonants de l’intonation juste traditionnelle tout en y intégrant divers nombres premiers plus élevés) qui devient l’un des fondements de la pensée théorique et du travail de composition de Tenney à cette période. Les intuitions théoriques singulières de Tenney, qui prennent appui (comme l’ensemble de ses recherches musicales) sur la perception, trouvent notamment leur formulation dans des articles tels que « John Cage and the Theory of Harmony » (1983) et « The Several Dimensions of Pitch » (1999), dont beaucoup sont réunis dans From Scratch: Writings in Music Theory (2015). L’objectif qu’il revendique est de mettre au point une théorie de l’harmonie fondée sur la cognition, qui soit (1) « descriptive (et non pré- ou proscriptive), donc esthétiquement neutre », (2) « générale sur les plans culturel et stylistique », sans être rattachée à un style musical particulier, et (3) quantitative dans ses méthodes²⁰. Parmi les phénomènes perceptifs que Tenney cherche ainsi à éclairer figurent les degrés de consonance et de fusion produits par différentes combinaisons de sons, la distance harmonique perçue entre les hauteurs, la perception des fondamentales des intervalles et des accords, ainsi que la reconnaissance catégorielle d’intervalles justes désaccordés lorsqu’ils demeurent à l’intérieur d’une certaine marge de tolérance²¹.

Koan for String Quartet (1984) revient sur le Koan pour violon seul (1971), le « Postal Piece », mais en le reconsidérant à la lumière des théories harmoniques que Tenney est alors en train d’élaborer²². Dans l’extrait de la partition reproduit en Figure 10, le premier violon élargit progressivement son intervalle, depuis une quarte élargie (520 cents) jusqu’à une quinte juste (702 cents), en traversant une série rigoureusement déterminée d’intervalles correspondant à des rapports de fréquences précis. La partie de premier violon s’apparente ainsi à celle du Koan pour violon seul, à ceci près que le « glissando très lent » y cède la place à des intervalles clairement délimités. Les autres cordes construisent, en intonation juste, des sonorités de quatre notes à mesure que se succèdent les nouveaux intervalles a/b du violon (par exemple 27/20 dans la première mesure). À chaque mesure, le violoncelle maintient le la4 le plus grave de la dyade du violon (a = 20), tandis que l’alto produit une fréquence égale à 2b−a (13), et le second violon une fréquence égale à 2a−b (34). Le résultat, indiqué au-dessus de la portée sous la forme (13/20/27/34), est un accord que l’on peut concevoir comme constitué des partiels harmoniques 13, 20, 27 et 34 d’une fondamentale f₀ grave (non jouée), relevée de 14 cents. À mesure que l’extrait se déploie, le la tenu change de statut : il est successivement réinterprété comme appartenant à la série harmonique de différentes fondamentales, tandis que les autres hauteurs sont à leur tour dérivées par l’application des mêmes équations. L’arrivée, à la fin de l’extrait, de la quinte juste (3/2) au violon correspond alors à une harmonie beaucoup plus simple, équivalente aux partiels 1, 2, 3 et 4 d’une fondamentale la3. En appliquant ainsi ses théories harmoniques, Tenney donne à l’intervalle changeant du violon une extension logique sous la forme d’une succession d’accords. À cette transformation répond une progression des fondamentales et, simultanément, une variation des degrés de complexité harmonique.

Figure 10. Koan for String Quartet (1984) de James Tenney, mm. 161–172. © Sonic Art Editions, Sharon, Vermont. Reproduction avec l’autorisation de Smith Publications.
https://youtu.be/wZPRD5lRCo0?si=WQqmDrv69FQJzllH (Quatuor Bozzini, Quatuor Bozzini, extrait ci-dessus, de 13ʹ39ʺ à 14ʹ40ʺ)

D’autres œuvres qui font suite à Koan for String Quartet, telles que Bridge (1984) et Changes: 64 Studies for Harp (1985), prolongent, elles aussi, l’exploration de l’espace harmonique en intonation juste. L’évolution globale des paramètres y est régie par des processus statistiques opérant à l’intérieur de tranches variables dans le temps, selon un affinement des procédés que Tenney avait employés dès 1963 dans Stochastic String Quartet²³. Ces recherches harmoniques se conjuguent souvent à des conceptions formelles issues du minimalisme, notamment à celles que l’on rencontre dans les « Postal Pieces ». La « notation des hauteurs disponibles », associée à la série des harmoniques, intervient aussi bien dans des formes ergodiques, comme In a Large, Open Space (1994), que dans des œuvres plus directionnelles telles que ’Scend for Scelsi(1996), où elle se trouve en outre mise en jeu avec un soliste improvisateur.

La série Spectrum (huit œuvres pour formations diverses, composées entre 1995 et 2001) offre un condensé particulièrement représentatif des techniques et des concepts qui caractérisent la musique tardive de Tenney. La Figure 11, tirée du début de Spectrum 8, donne à voir le principe de notation proportionnelle qui parcourt l’ensemble de la série : chaque ligne de la partition correspond à une durée de trente secondes et les attaques sont disposées dans l’espace graphique en fonction de leur position temporelle. Les têtes de notes vides indiquent des sons tenus (les « éléments »), tandis que les notes réunies par des ligatures représentent des phrases quasi-legato (les « clangs »). Dans la partie de vibraphone, les chiffres qui remplacent les têtes de notes désignent des instruments de percussion non accordés, dont le choix est laissé à l’interprète. L’œuvre fait coexister la gamme chromatique tempérée (au vibraphone et au piano) avec une version microtonalement infléchie du chromatisme, constituée à partir des partiels harmoniques d’un fa grave (16–22, 24, 25, 26, 28 et 30). Les plages évolutives des différents paramètres, parmi lesquels la durée des clangs, le nombre d’éléments par clang et les dynamiques, sont déterminées au moyen de fonctions cosinus ; un programme informatique sélectionne ensuite les valeurs de manière statistique à l’intérieur de ces plages. À l’intérieur de chaque clang, les éléments sont répartis à intervalles temporels réguliers. Leurs hauteurs, quant à elles, sont déterminées par un algorithme conçu pour favoriser l’évitement de la répétition et pour contrôler les intervalles séparant les tons successifs.

Figure 11. Spectrum 8 (2001) de James Tenney, 0:00–0:30. © Estate of James Tenney, distribué par le Canadian Music Centre. Reproduction avec autorisation.

https://youtu.be/Z_4DXCvd7GU?si=5nmayOvymYuwaEuH (The Barton Workshop)

L’engagement de Tenney en faveur de l’expérimentation ne s’est jamais démenti, comme en témoigne Arbor Vitae (2006), achevé deux semaines à peine avant sa mort (des suites d’un cancer), le 24 août 2006. Là où les pièces de la série Spectrum limitent à douze le nombre des classes de hauteurs issues des harmoniques, Arbor Vitae déploie une organisation des hauteurs sensiblement plus complexe : trente-cinq classes de hauteurs distinctes, en intonation juste, dérivées des multiples des nombres premiers 3, 5, 7 et 11. Les hauteurs qui en résultent apparaissent ainsi comme les branches éloignées de la fondamentale si♭, racine ultime de cet « arbre de vie ». Comme dans Stochastic String Quartet et dans la série Spectrum, des plages paramétriques orientent les choix statistiques effectués par l’ordinateur. Mais, ici, l’algorithme a été affiné de manière à régler les déplacements d’une « branche » à l’autre de l’arbre des hauteurs, rapprochant ainsi des sons dont la dérivation harmonique est apparentée²⁴.

Héritage et influence

Des années 1960 aux années 2000, le parcours compositionnel de Tenney dessine une trajectoire aussi singulière qu’impressionnante, dont l’influence s’est exercée profondément sur les générations de musiciens et musiciennes qui lui ont succédé. Comme pédagogue, il a marqué des élèves issus d’horizons esthétiques très divers au sein des musiques expérimentales. On peut citer notamment : John Luther Adams, Allison Cameron, Raven Chacon, Daniel Corral, Miguel Frasconi, Peter Garland, Douglas Kahn, Catherine Lamb, Andra McCartney, Larry Polansky, Marc Sabat, Chiyoko Szlavnics et Eric de Visscher. Ses recherches innovantes dans les champs de la théorie et de la cognition musicale ont, quant à elles, renouvelé l’étude phénoménologique de la perception musicale tout en mettant au jour les potentialités structurelles d’une intonation juste étendue²⁵. Plusieurs de ses élèves, parmi lesquels Marc Sabat et Catherine Lamb, ont joué un rôle particulièrement actif dans le prolongement de ces recherches sur l’intonation juste, adoptant à leur tour une approche fondée sur la perception²⁶. Enfin, dans son œuvre de compositeur, la fascination inépuisable de Tenney pour le monde sonore et pour les énigmes de la perception auditive fait de lui une figure exemplaire de l’artiste-chercheur, toujours en mouvement. Son héritage musical nous invite à prendre le temps d’examiner et mettre en question nos expériences musicales, puis à suivre cette curiosité sans chercher à en fixer le point d’arrivée.

Traduit de l'anglais par Valérie Vivancos.

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^{1. Robert WANNAMAKER, The Music of James Tenney, Urbaan : University of Illinois Press, 2021, p. 20. ↩}

^{2. Carolee SCHNEEMANN, « Notes on Fuseology: Carolee Schneemann Remembers James Tenney » (entretien avec Robert Enright, 2014), Border Crossings 33(4): pp. 38–44, http://bordercrossingsmag.com/article/notes-on-fuseology (lien vérifié en décembre 2025); Eric SMIGEL (2017), « ‘To Behold with Wonder’: Theory, Theater, and the Collaboration of James Tenney and Carolee Schneemann », Journal of the Society for American Music 11(1): 1–24. ↩}

^{3. WANNAMAKER, The Music of James Tenney, pp. 36–37. ↩}

^{4. James TENNEY, « Sound-Generation by Means of a Digital Computer », *Journal of Music Theory 7(1), 1963, pp. 25–70. ↩}

^{5. James TENNEY, « Computer Music Experiences, 1961–1964 », Electronic Music Reports 1, Utrecht : Institute of Sonology, 1969 : pp. 98–99; republié dans James TENNEY, From Scratch: Writings in Music Theory, ed. Larry Polansky, Lauren Pratt, Robert Wannamaker, and Michael Winter, Urbana : University of Illinois Press, 2015. ↩}

^{6. WANNAMAKER, The Music of James Tenney, p. 63. ↩}

^{7. Ibid., p. 87. ↩}

^{8. Ibid., pp. 101–109. ↩}

^{9. TENNEY, From Scratch, pp. 156–165. ↩}

^{10. WANNAMAKER, The Music of James Tenney, p. 117. ↩}

^{11. Ibid., pp. 118–124. ↩}

^{12. Larry POLANSKY, « The Early Works of James Tenney », in Soundings 13: The Music of James Tenney, 1983, pp. 114–297, http://eamusic.dartmouth.edu/~larry/published_articles/tenney_monograph_soundings/index.html (lien vérifié en décembre 2025). ↩}

^{13. Entretien de 1978 avec Tenney cité dans WANNAMAKER, The Music of James Tenney, pp. 125–126. ↩}

^{14. Robert WANNAMAKER, « The Spectral Music of James Tenney », Contemporary Music Review 27(1), 2008, pp. 91–130. ↩}

^{15. Robert WANNAMAKER, « Rhythmicon Relationships, Farey Sequences and James Tenney’s Spectral CANON for CONLON Nancarrow », *Music Theory Spectrum *34(2), 2012, pp. 48–70. ↩}

^{16. Texte original : « Quelque chose d’hybride pour notre perception, plus vraiment un timbre, sans être encore un véritable accord, une sorte de mutant de la musique actuelle. » Grisey, « La musique : le devenir des sons (1982) », in *Écrits, ou l’invention de la musique spectrale *, 2008, pp. 50–51. ↩}

^{17. POLANSKY, « The Early Works of James Tenney », dans Soundings 13 : The Music of James Tenney. ↩}

^{18. R.E. REMEZ, P.E. Rubin, D.B. Pisoni, and T.D. Carrell (1981), « Speech Perception without Traditional Speech Cues », Science 212: pp. 947–950. ↩}

^{19. WANNAMAKER, The Music of James Tenney, pp. 189–192. ↩}

^{20. TENNEY, From Scratch, pp. 281–282. ↩}

^{21. WANNAMAKER, The Music of James Tenney, p. 139. ↩}

^{22. Ibid., pp. 216–223; Brian BELET, « Theoretical and Formal Continuity in James Tenney’s Music », Contemporary Music Review 27(1), 2008, pp. 41–43. ↩}

^{23. Écrit de Tenney en 1987, publié dans TENNEY, From Scratch, WANNAMAKER, The Music of James Tenney, p. 249. ↩}

^{24. Michael WINTER, « On James Tenney's Arbor Vitae for String Quartet », Contemporary Music Review 27(1), 2008, pp. 131–50; WANNAMAKER, The Music of James Tenney, pp. 250–258. ↩}

^{25. Robert WANNAMAKER, « James Tenney and the Theory of Harmony », dans The Oxford Handbook of Spectral Music, ed. Amy Bauer, Liam Cagney, and William Mason, New York : Oxford University Press, 2022. ↩}

^{26. Marc SABAT, « Three Crystal Growth Algorithms in 23-Limit Constrained Harmonic Space », Contemporary Music Review 27(1), 2008, pp. 57–78. ↩}