« Ce qui comprend et gouverne toute chose ». C'est ainsi que Anaximandre définissait l’ápeiron ou le commencement de tous les êtres. Par ce mot qui désigne littéralement « ce qui ne connaît pas de limites », Anaximandre fait moins allusion à un infini physique que mental. Pour mieux comprendre cette acception nous pourrions parler ici d'un infini se développant dans un espace fini. C'est sur ce paradoxe que repose aujourd'hui la musique fractale. Les profils d'une figure fractale, par exemple, tendent vers l'infini et sa dimension est définie par un nombre irrationnel. Le même ordre se reproduit à des niveaux chaque fois inférieurs ouvrant ainsi des paysages constamment nouveaux. Alberto Posadas s'est appuyé sur cette idée stimulante pour écrire Ápeiron.

Dans cette œuvre, il donne vie à un univers sonore qui, partant d'une information basique, se replie sur lui-même dans des formes toujours créatives. Pour y parvenir, Alberto Posadas a eu recours à des moyens conceptuellement comparables à ceux de son maître Francisco Guerrero. Toutefois, leur mise en pratique et les instruments utilisés répondent à des choix totalement personnels. Les seize notes dont se compose le point de départ constituent une sorte de matrice qui structure la composition à tous les niveaux. Le graphique de la composition est globalement défini par deux courbes. La courbe inférieure est tracée par cette "matrice", tandis que la courbe supérieure est une compression de celle-ci qui s'exécute d'abord en rotation puis en inversion rétrogradée ensuite.

L'ensemble est régi par le nombre quatre : les seize notes de la matrice, et les quatre sections divisées en quatre sous-sections dont est constituée la pièce. La première partie introduit un à un les seize sons utilisés. Les unissons produits à partir de ceux-là sont fractionnés par de légers décalages de timbre et par des attaques ou des modifications micro tonales. Le discours se développe horizontalement et verticalement en un jeu d'opposition de masses et de densités. Les percussions, les attaques et les brèves interventions rythmiques agissent en tant qu'éléments dynamisants au sein d'une structure qui évolue lentement et progressivement vers une ouverture du spectre sonore. Dans la deuxième partie, la matrice acquiert le sens de « cristallisation mélodique » et subit des transformations d'ordre plus topographique que mélodique. En effet, il s'agit de compressions et d'élargissements, allant de la plus grande à la plus petite expression, qui se modèlent à des niveaux de plus en plus subtils. La troisième partie est un contrepoint qui, glissant entre les différentes familles instrumentales, confère de la vitalité au tissu orchestral interne et s'imbrique avec de nouveaux développements de la matrice. Dans la quatrième partie, on assiste à un déplacement progressif du matériau vers des registres extrêmes ; en effet, le registre central s'efface pour laisser la place à une grande transparence de timbre, très caractéristique de la manière dont s'achèvent souvent les oeuvres de Posadas (Memoria de "no existencia,", In memoriam Francisco Guerrero). Il s'agit là d'une empreinte sonore qui occupe la texture immatérielle des harmoniques supérieures, un tracé presque platonique du son en tant que construction supérieure. Dans ce reflet simultané des perspectives, le poids est au-dessus, la légèreté en dessous et la limite à l'extérieur de l'illimité. Dans Ápeiron, la biologie du son se reflète à travers les propriétés de la nature fractale. La richesse de ses jeux de timbres et de ses densités dessine un espace en constante mutation et néanmoins homogène. L'écoute de cette oeuvre nous maintient rivés à la matrice, fidèles à la même rive.