Carnets de composition (extraits)

Niemand zeugt für den Zeugen.¹ Paul Celan
Il n’est pas d’art de la Shoah.
De fait, tout témoignage sur la Shoah transcende l’art. Le Survivant de Varsovie, Si c’est un homme, La Fugue de Mort : en disant la Shoah, ils dépassent la qualité d’œuvre d’art.

Creuser les syllabes.
Il n’y a pas non plus d’art dans les camps. La musique de Terezin n’est plus de la musique.
Primo Levi écrit que la musique était entendue à Auschwitz comme un bruit parmi d’autres bruits de morts. C’est probablement la raison pour laquelle les musiques des camps ne purent être entendues par les survivants.
Le refus des survivants d’écouter la musique de Wagner relève moins de l’antisémitisme de son auteur que de ses immixtions avec les bruits de l’Horreur et du Mal. Ce qui donne lieu à un de ces paradoxes dont l’histoire est coutumière : des musiciens juifs se sont donnés pour mission de réhabiliter la musique de Wagner, de la séparer du bruit du Mal et de la faire entendre dans ces territoires où les survivants ont trouvé refuge.

Creuser le souffle : renverse du souffle.
La poésie de Celan est une poésie de l’altérité. Pas une page ou presque qui ne contienne des appels au tutoiement. Cette adresse unit les poèmes et les lettres de Celan : recherche inlassable de l’autre. Dans cette altérité réside l’une des possibilités de mise en musique du vers de Celan : mettre en musique un poème, ce n’est pas uniquement creuser ses syllabes et allitérations, c’est creuser ses appels. Creuser l’altérité.
Les deux voix de Dein Gesang sont aussi le « je » et le « tu » de Martin Buber et de Paul Celan. Le philosophe et traducteur Stéphane Mosès relève et définit une « forme d’écriture dialogale » dans la poésie de Celan à partir de l’ensemble de poèmes écrits à Vienne (en 1947).

Le silence de Heidegger
La voix de Celan, lorsqu’il lit La Fugue de Mort. La présence de cette voix. Personne ne témoigne pour le témoin. Mais le texte. Mais le souvenir de la voix du texte, de la voix de son auteur.
Stéphane Mosès note une « extrême musicalité de la langue » de Celan. Il écrit : « La traduction de Celan est remarquable en ce qu’elle demeure aussi fidèle que possible aux sonorités de l’original, tout en constituant un nouveau poème qui semble indépendant de sa source. »

Le son de la poésie de Celan, c’est aussi le fond des syllabes que creuse Celan : « La neige enfouie ».
Dispositif complémentaire : un grand clavier imaginaire, d’abord, devant un rideau de sons à large résonnance et à hauteurs indéterminées. Deux voix de femme encerclent un alto qui catalyse l’ensemble. Les deux voix matérialisent l’altérité omniprésente dans la poésie de Celan. Ces deux voix sont aussi celles de l’indétermination de la langue. En quelle langue Celan écrit-il ? Traducteur et/ou poète ? Celan abolit les frontières des catégories poétiques et des métiers de la poésie. Deux voix qui ne forment qu’une. Elles sont les deux parties d’un même corps.

Kaddish
La trajectoire de Celan n’est pas seulement des camps au suicide, cette « horizon traumatique » dont parle Stéphane Mosès. La question du judaïsme donne un autre sens à la douleur de cette trajectoire. Grâce à Ilana Shmueli, Celan redécouvre Israël.
Dire que Jérusalem est.
Dire le lien à Israël, qui s’affermit.
Dire l’ouverture.
Dire le sens que Celan attribue au souvenir impérissable de l’Horreur.

François Meïmoun (& Jérémie Szpirglas)

1. Personne ne témoigne pour le témoin.