Un court prologue, essentiel au niveau de la forme, et trois sections composent la pièce. Le prologue instrumental, bien que très court, est un véritable concentré des événements à venir. Il présente les champs harmoniques développés plus tard, mais également un certain nombre des figures développées plus tard, ainsi que certaines des balises, signaux forts et aisément identifiables, jalonnant l’ensemble de l’œuvre.

Les trois sections de Madrigal sont basées sur trois textes, qui, aussi différents apparaissent-ils (tant par le style – narratif, descriptif et philosophique – que par l’époque d’écriture) sont finalement très proches par la forme empruntée, à savoir l’agencement des mots sous la forme de l’énumération.

Le premier, tiré des Cosmicomics d’Italo Calvino, décrit la composition du lait lunaire que le vieux Qfwfq allait chercher sur la Lune dans sa jeunesse. Dans ce lait, on trouve en vrac : « sucs végétaux, têtards de grenouille, bitume, lentilles, miel d’abeilles, cristaux d’amidon, œufs d’esturgeon, moisissure, pollens, gélatines, vers, résines, poivre, sels minéraux, déchets de combustible [...] ongles et cartilages, clous, hippocampes, noyaux et pédoncules, débris de vaisselle, hameçons de pêcheurs, et même quelquefois un peigne. » Musicalement, cette section est subdivisée en trois parties dans lesquelles la voix semble être dédoublée : par la différentiation des registres, des attaques et des zones de textes (l’un narratif, l’autre, une énumération pure), la chanteuse paraît presque folle, à la limite de la schizophrénie. Les autres musiciens égrainent sons et arpèges cristallins, chacun à sa vitesse propre, dans un halo diatonique.

Le second texte reprend les chapitres des Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes, qui ont la particularité d’être ordonnés alphabétiquement : « S'abîmer – Absence – Adorable – Affirmation – Altération – Angoisse – Annulation – Ascèse – Atopos – Attente – Cacher – Casés – Catastrophe – Circonscrire – Cœur – Comblement – Compassion – Comprendre – Conduite – Connivence – Contacts – Contingences – Corps – Déclaration – Dédicace – Démons – Dépendance – Dépense – Déréalité – Drame – Ecorché – Errance – Etreinte [...] Je-t-aime » La clarinette et la voix se mêlent, s’imitent, s’étreignent, accompagnés d’un dédale de trilles, de pizzicatos, de glissandi et de bisbigliandi, grimpent vers l’extrême aigu avant de s’apaiser en une plage étale, éthérée, murmurée.

Enfin, la troisième section est une description exhaustive et truculente du physique de Quaresmeprenant, monstre rabelaisien, passant en revue tous les membres des « talons comme une massue » au « crâne comme une gibecière » en passant par les « joues comme deux sabots », le « menton comme un potiron » et « les fesses comme une herse ». La musique ne pouvait que refléter cette turbulente ascension : les instruments engagent donc une virtuose et frénétique course contre la montre, occupant de plus en plus pleinement l’espace harmonique, avant de se resserrer dans l’extrême aigu au point de non retour.

Les rapports avec le madrigal sont nombreux ; sans, évidemment, être une copie conforme des madrigaux monteverdiens (quoique la pièce soit plus proche de Tancrède et Clorinde que de Palestrina), on peut aisément trouver des similitudes : un sujet idyllique comme la présence du burlesque et du satirique, le nombre de strophes (trois parties dans cette pièce, comme fréquemment dans les madrigaux), imbrication contrapuntique des lignes mélodiques, voix soliste accompagnée par une petit groupe d’instruments (comme le madrigal concerté préfigurant la cantate).

Le travail effectué sur la voix consiste justement à la « dé-vocaliser » : non pas en lui adjoignant souffles, rires, toux, fragmentation à l’extrême des syllabes (comme l’a fait magnifiquement Berio), mais en la délestant de ses tics : pas de vibrato (ou alors il s’agit d’une modification de timbre au même titre que les harmoniques des cordes ou les bisbigliandi des bois), pas d’emphase, pas de lyrisme : il s’agit plutôt d’une voix proche des Swingle Singers ou des Double-Six que de celle d’une soprano lyrique. La virtuosité requise pour la chanteuse est une virtuosité quasi-instrumentale : il s’agit là de se départir de tout ce qui fait la voix classique ; la voix idéale et indéfiniment modulable de Françoise Kubler a été présente pendant toute la composition de Madrigal.