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Dans cette communication, je me propose de croiser deux problématiques, celle des relations compositeur-interprète dans le processus compositionnel, relations dans lesquelles le positionnement de Xenakis s’avère assez particulier par rapport à ses contemporains, et celle de l’articulation entre geste compositionnel et gestualité propre aux différentes idiomatiques instrumentales. Comment Xenakis prend-elle ces dernières en compte lors de l’élaboration de l’œuvre ? Comment modifie-t-il, le cas échéant, cette gestualité instrumentale ? et comment les musiciens innovent-ils – ou non - dans leur pratique et leur stratégie interprétatives pour s’adapter aux difficultés imposées ? Outre les témoignages a posteriori des créateurs de différentes œuvres, les « dossiers d’œuvres » contenus dans les archives de Xenakis recèlent un certain nombre de documents (lettres, mémos de modes de jeux annotés et corrigés, avanttextes divers) qui montrent que de tels questionnements traversent les échanges de Xenakis avec ses différents interprètes et permettent de dépasser le constat avancé par certains selon lequel le compositeur ne se souciait en aucune manière de la « faisabilité » technique de ses partitions, nées de pures spéculations abstraites.

Le cas des partitions solistiques a été retenu parce qu’il induit un face-à-face mieux adapté à l’analyse. De plus, les « dossiers d’œuvres » de ces productions se trouvent particulièrement riches en éléments de documentation concernant ces échanges. La particularité et le fonctionnement du binôme « Xenakis/interprète ». Avec Xenakis, on se trouve dans la situation assez particulière d’une autonomie radicale des fonctions d’interprète et de compositeur : par rapport à ses homologues tels que Messiaen, Boulez, Berio, etc., il n’est en effet « absolument pas interprète », ce qui a pu, dans une certaine mesure, libérer son invention, n’étant pas dépendant d’acquis de lexique instrumental ou de réflexes de jeu.

Cependant, ou bien par les hasards de la production de l’œuvre issue d’une commande, ou bien par relations personnelles, il s’est souvent trouvé en rapport avec un musicien qui s’est avéré devenir, pour une ou plusieurs œuvres, un véritable « interprète-référent ». Le plus souvent créateur de l’œuvre (voire d’une série), celui-ci va être consulté, en général à plusieurs reprises lors du processus compositionnel, comme l’attestent les avant-textes. Ces échanges reflètent tout d’abord la volonté de Xenakis de prendre pleinement connaissance des ressources idiomatiques « de base » d’instruments avec lesquels, à l’instar de beaucoup de ses homologues, il n’était pas forcément familier (orgue pour Gmeeorh, hautbois pour Dmaathen, par exemple). Celles-ci s’orientent selon deux axes principaux de préoccupations : Xenakis s’intéresse non seulement aux ressources sonores, mais aussi aux techniques gestuelles et instrumentales qui les produisent.

Gestualité et résultat sonore sont d’ailleurs encore plus étroitement connectés dans la deuxième étape de son enquête auprès des interprètes, qui porte sur la recherche de nouvelles sonorités. Xenakis note ainsi, lors de son travail préparatoire sur Theraps pour contrebasse: « IIIe corde sur Ire crissement en poussant (archet crin) suivant tension IIIe corde. » Au creuset de la confrontation entre geste compositionnel et geste instrumental. Au-delà de ces enquêtes somme tout assez documentaires, le point nodal de ces interactions au sein du binôme « Xenakis/interprète » tient surtout dans la confrontation entre la particularité du geste compositionnel xenakien et celui de l’interprète. Xenakis n’est plus un compositeur à la table avec papier musique, ni au piano comme Stravinsky ou Messiaen. Il compose à la table d’architecte et, au-delà du recours à la formalisation mathématique, réalise des partitions graphiques sur le repère orthonormé d’une feuille de papier millimétré, souvent de très grand format. Son écriture apparaît donc fortement liée à la fois à une représentation spatiale graduée par 10 et à un geste de balayage de gauche à droite. L’organisation des sons est directement issue d’un geste matérialisé par une inscription au crayon : ce sont des points, des traits droits ou courbes qui se répartissent selon des structures en convergence, divergence, nuage, etc. L’évolution de ces structures fréquemment en déploiement puis refermement reflète le geste de balayage de la main, ses contraintes et celles du support graphique. Se pose alors la question de la compatibilité d’une telle gestualité avec les contraintes sonores et gestuelles induites par les particularités organologiques et idiomatiques de certains instruments. Le cas du clavecin pour lequel Xenakis a écrit plusieurs œuvres est, à cet égard, emblématique, et le témoignage de son « interprète-référente », Elisabeth Chojnacka, mis en dialogue avec les avant-textes de Khoaï, Naama, Oophaa ou A l’île de Gorée permet d’en évaluer les enjeux. Par exemple, l’emploi du glissando est au cœur des discussions du compositeur avec la claveciniste : élément emblématique de l’écriture xenakienne, il apparaît en effet difficilement compatible avec la discontinuité du clavecin. Xenakis résout alors cette difficulté en tirant parti des possibilités de changement extrêmement rapide des registres par les pédales. Comme l’explique Elisabeth Chojnacka : « le glissando est obtenu par le changement constant de registres ; le résultat sonore est l’illusion d’un glissando qui balaie tout le clavier. » Une nouvelle gestualité et une nouvelle écriture instrumentales sont alors inventées, qui permettent de contourner les contraintes organologiques et rompent avec les réflexes de jeu induits par le lexique instrumental acquis.

Pour les œuvres écrites pour des instruments dont Xenakis était plus familier (le piano, par exemple), ce dernier n’a pas jugé utile de consulter son interprète. Ce dernier se trouve alors parfois désemparé face à une abondance scripturale dont il ne perçoit pas l’organisation. Ce fut le cas, par exemple, de Claude Helffer lorsqu’il travaillait Erikhthon. Cédant à ses instances, Xenakis finit par lui communiquer la partition graphique et là, Helffer comprit le geste compositionnel sous-tendant les grappes de notes qu’il devait exécuter : « c’est le jour où j’ai vu cette première version sous forme de dessins sur papier millimétré, que j’ai compris exactement comment il fallait jouer. » Il put alors hiérarchiser les différentes arborescences et choisir à bon escient ce qu’il renonçait à jouer quand l’exécution devenait impossible. La connaissance du geste compositionnel s’avère ainsi indispensable à l’invention et l’organisation du geste de l’interprète qui s’y greffe. À travers l’étude de différentes « conjonctions » entre Xenakis et ses interprètes, je vise ainsi à dégager, dans ma communication, différents types de stratégies de collaboration et leur insertion dans les étapes
du processus compositionnel qu’il adopte pour cette catégorie d’œuvres