\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":34,"documents":11,"photo":35,"copyrights":37,"slug":38,"hasArticles":39,"type":40,"hasWorks":41,"hasBiography":41,"hasWorkcourse":41,"workcourse":42,"hasAnalyses":39,"hasBooks":39,"hasMonographs":39,"hasPartitions":39,"hasFloraAudios":39,"hasAudios":39,"hasVideos":41},"Bernard","Heidsieck","valid","2020-08-31T00:00:00.000Z","Poète et plasticien français né à Paris le 30 novembre 1928 et mort le 22 novembre 2014 dans cette même ville.","French poet and visual artist born 30 November 1928 in Paris; died 22 November 2014 in Paris.","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Fondation Bonotto - Fluxus and Experimental Poetry Collection : \u003Ca href=\"https://www.fondazionebonotto.org/\">https://www.fondazionebonotto.org/\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>UbuWeb. All avant-garde. All the time : \u003Ca href=\"https://www.ubuweb.com/sound/heidsieck.html\">https://www.ubuweb.com/sound/heidsieck.html\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en septembre 2020).\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Ch5 id=\"-uvres-de-bernard-heidsieck\">Œuvres de Bernard Heidsieck\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Passe-partout\u003C/em>, [s.l.] Al Dante, 2009. Livre + 2 CD comprenant l'enregistrement de l'intégralité des « passe-partout » publiés dans ce volume et qui ont été enregistrés, en leur temps, par l’auteur.\u003C/li>\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Biopsies\u003C/em>, Limoges, Al Dante, 2009.Livre + 1 CD comprenant l’intégralité des « biopsies » publiées dans ce volume.\u003C/li>\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Poèmes-partitions\u003C/em> précédé de \u003Cem>Sitôt dit\u003C/em>,Limoges, Al Dante 2009. Livre + 2 CD comprenant l’intégralité des « poèmes-partitions » publiés dans ce volume et qui ont été enregistrés, en leur temps, par l’auteur.\u003C/li>\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Vaduz\u003C/em>, Limoges, Al Dante / Transbordeurs, 2007. Livre + 1 CD comprenant l’enregistrement de l’intégralité de \u003Cem>Vaduz\u003C/em> lu par Bernard Heidsieck.\u003C/li>\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Lettre à Brion Gysin\u003C/em>, Romainville, Al Dante, 2005. 1 CD.\u003C/li>\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Derviche / Le Robert\u003C/em>, Romainville, Al Dante / Niok, éditions Léo Scheer, 2004. Livre + 3 CD comprenant l’enregistrement de l’intégralité du \u003Cem>Derviche / Le Robert\u003C/em> par Bernard Heidsieck.\u003C/li>\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Notes convergentes\u003C/em>, Romainville, Al Dante, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Le Carrefour de la Chaussée d’Antin\u003C/em>, Romainville, Al Dante / Niok, 2001. Livre + CD comprenant l’enregistrement de l’intégralité du \u003Cem>Carrefour de la Chaussée d’Antin\u003C/em> par Bernard Heidsieck.\u003C/li>\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Canal Street\u003C/em>, Romainville, Al Dante / Niok, 2001. Livre + CD comprenant l’enregistrement de l’intégralité de \u003Cem>Canal Street\u003C/em> par Bernard Heidsieck.\u003C/li>\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Respirations et brèves rencontres\u003C/em>, Romainville Al Dante / Niok, 1999. Livre + 3 CD comprenant l'enregistrement de l'intégralité des \u003Cem>Respirations et brèves rencontres\u003C/em> par Bernard Heidsieck.\u003C/li>\u003Cli>Bernard HEIDSIECK, \u003Cem>Partition V\u003C/em>, livre-objet, 19 x 19 cm, Paris, Le Soleil noir, 1973. Le livret de 153 p. comporte les partitions et notes d’accompagnement des *Poèmes-partitions *« V », « B2B3 », « H1 ou Le Quatrième plan », « La Pénétration », « La Convention collective », « La Cage » ;des *Biopsies *: « La mer est grosse » (n° 1), « Quel âge avez-vous ? » (n° 5), « Bilan ou mâcher ses mots » (n° 7) et des *Passe-partout *: « La Semaine » et « Ruth Franken a téléphoné \u003Cem>»\u003C/em>. Les poèmes sont enregistrés sur cinq des six disques souples à deux faces (33 tm), le sixième disque, dont le texte n'est pas transcrit, est une présentation de ses poèmes par l'auteur, dans un dialogue avec François Di Dio, où les paroles de ce dernier ont été supprimées. Édition tirée à 1.200 exemplaires répartis en trois « séries ».\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"ouvrages-sur-bernard-heidsieck\">Ouvrages sur Bernard Heidsieck\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Cem>Bernard Heidsieck, les tapuscrits : poèmes-partitions, biopsies, passe-partout\u003C/em>, exposition, Nice, Villa Arson, 18 février-22 mai 2011, Dijon, Les presses du réel / Nice, Villa Arson, 2013.\u003C/li>\u003Cli>Frédéric ACQUAVIVA, \u003Cem>Bernard Heidsieck : ici Radio Verona et autres écritures/collages dans la collection F. Conz\u003C/em>, Vérone, Archivio F. Conz / Berlin, Verlag für zeitgenössische Kunst und Theorie, 2010. Catalogue + DVD, 23 mn.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Pierre BOBILLOT, \u003Cem>Bernard Heidsieck : poésie action\u003C/em>, Paris, Jean-Michel Place, 1996.\u003C/li>\u003Cli>François COLLET, \u003Cem>Bernard Heidsieck plastique\u003C/em>, Lyon, Fage, 2009.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"articles-et-chapitres-d-ouvrages-collectifs-sur-bernard-heidsieck\">Articles et chapitres d'ouvrages collectifs sur Bernard Heidsieck\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Vincent BARRAS, « Entretien avec Bernard Heidsieck », dans \u003Cem>Poésies sonores\u003C/em> (Vincent BARRAS, Nicolas ZUBRUGG), Genève, Éditions Contrechamps, 1992, pp. 137-146. En ligne : \u003Ca href=\"https://books.openedition.org/contrechamps/1301\">https://books.openedition.org/contrechamps/1301\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Anne-Christine ROYÈRE, Gaëlle THÉVAL, « “Des chemins parallèles n’excluent pas flirts, tendresses, violences et passions” : poésie sonore et musique électro-acoustique », dans \u003Cem>Orphée dissipé. Poésie et musique aux XX\u003Csup>e\u003C/sup> et XXI\u003Csup>e\u003C/sup> siècles\u003C/em> (David CHRISTOFFEL, sous la dir. de), \u003Cem>Revue des Sciences Humaines\u003C/em>, n° 329/1, 2018, pp. 117-139.\u003C/li>\u003Cli>Gaëlle THÉVAL, « L’œuvre et la trace : quel statut pour l’archive dans la poésie action de Bernard Heidsieck ? », dans \u003Cem>Archives sonores de la poésie\u003C/em> (Abigail LANG, Michel MURAT, Céline PARDO, sous la dir. de), Dijon, Les presses du réel, 2019, pp. 143-158.\u003C/li>\u003Cli>Gaëlle THÉVAL, « Scénographies de l’écrit dans la poésie action de Bernard Heidsieck », dans \u003Cem>Poésie & performance\u003C/em> (Olivier PENOT-LACASSAGNE, Gaëlle THÉVAL, sous la dir. de), Nantes, éditions Cécile Defaut, 2018, pp. 117-130.\u003C/li>\u003Cli>Gaëlle THÉVAL, « “Pour un poème-éponge… pour un poème-serpillère”. Poétique des bruits dans la poésie sonore de Bernard Heidsieck », dans \u003Cem>L’Autre Musique\u003C/em>, n° 4 (Frédéric MATHEVET, Célio PAILLARD, Gérard L. PELÉ, sous la dir. de), mars 2016. En ligne : \u003Ca href=\"http://lautremusique.net/lam4-supplement.html\">http://lautremusique.net/lam4-supplement.html\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>« Entretien avec Bernard Heidseick », mené par Jacques DONGUY dans \u003Cem>Poésure et peintrie : d’un art, l’autre\u003C/em>, exposition, Centre de la Vieille Charité, Marseille, 12 février-23 mai 1993, Marseille, Direction des musées / Paris, Réunion des musées nationaux, 1993, pp. 406-417.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"revues-consacr-es-bernard-heidsieck\">Revues consacrées à Bernard Heidsieck\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Frédéric ACQUAVIVA (dir.), \u003Cem>CRU\u003Csup> \u003C/sup>(Contemporary Radical Underground)\u003C/em>, n° 1, 2014-2015, Dijon, Les presses du réel, n. p. Catalogue de l’exposition « Bernard Heidsieck, comme chaque matin », 12 novembre 2014 au 20 janvier 2015, La Plaque tournante, Berlin.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Cahier critique de poésie\u003C/em>, n° 19, 2009/1, Marseille, Centre international de poésie Marseille / Spectres familiers, 2010.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Fusées\u003C/em>, n° 17, 2010. En ligne : \u003Ca href=\"http://mathiasperez.com/pages/fusees-17.html\">http://mathiasperez.com/pages/fusees-17.html\u003C/a> \u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>DOC(K)S\u003C/em>, série 3, n° 4/5, printemps-été 1993.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"filmographie\">Filmographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Cem>Poésie action : variations sur Bernard Heidsieck\u003C/em>, textes de Bernard Blistène, Jean-Pierre Bobillot, Anne-Laure Chamboissier \u003Cem>et al.\u003C/em> ; film réalisé par Anne-Laure CHAMBOISSIER et Philippe FRANCK en collaboration avec Gilles COUDERT, Paris, après éditions, 2014, 56 mn.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>L’atelier d’écriture de Bernard Heidsieck\u003C/em>, film réalisé par Pascale BOUHENIC, Avidia Production / Centre Pompidou, 1994, 26 mn.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"-missions-radiophoniques\">Émissions radiophoniques\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Cem>H comme... Bernard Heidsieck\u003C/em>, de Frédéric ACQUAVIVA, réalisation Pierre WILLER, France Culture, 1\u003Csup>re\u003C/sup> diffusion, 25 novembre 2004.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Poésie ininterrompue\u003C/em>, n° 19, prod. Claude ROYET-JOURNOUD, réalisation Olivier D’HORRER, France Culture, 1\u003Csup>re\u003C/sup> diffusion, 11-17 août 1975. Bernard Heidsieck est présenté et interrogé par Michel GIROUD.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2021-04-26T00:00:00.000Z",{"getUrl":36},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/0e893790-1d75-4174-9bd3-211079aced7c-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251002%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251002T075407Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=975c86af4b464a5667323a9a2b4cbba2c908798bfae8c207f0b372ed8a437cb9","Françoise Janicot / ADAGP","bernard-heidsieck",false,"COMPOSER",true,{"id":43,"slug":44,"title":45,"titleEn":46,"updateDate":47,"text":48,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":49,"publishingStartDate":47,"source":33,"authors":50,"copyrights":54,"translators":57},"f51063fd-dbdc-4d10-94b5-f96f04e781a6","workcourse-bernard-heidsieck","Parcours de l'œuvre de Bernard Heidsieck","Survey of works by Bernard Heidsieck","2021-04-22T00:00:00.000Z","\u003Cp>####De l’oralité redécouverte au son machiné\u003Cbr>« La Poésie, oui, toute frêle, à la lisière de l’asphyxie, à deux doigts de l’agonie, toute à son autodélectation, ne sentait pas même l’engourdissement la saisir, au plus profond de cette page, là où l’avaient menée sa phobie du lecteur, sa soif, aussi, parfois, d’absolu\u003Csup>1\u003C/sup>. » Bernard Heidsieck mène ce constat sans appel suite à la parution de son premier et unique recueil poétique, \u003Cem>Sitôt dit\u003C/em> (Seghers, 1955). Pour revivifier cette poésie qu’il juge moribonde, il décide de la précipiter hors de la page en réorientant le poème vers l’oralité afin qu’il reconquière un auditoire et retrouve ses valeurs de transmission et de circulation sociale. Si ce geste inaugural s’apparente à celui les dadaïstes, Heidsieck rappelle que dans les années 1950 ces avant-gardes, étouffées par le surréalisme, étaient inaccessibles. « La poésie sonore, remarque-t-il en 1980, ne s’est extraite ni du Futurisme, ni de Dada. Elle y a par contre avec délices, retrouvé une connivence de pensée, de recherches et d’action. Elle a de ce fait […] consacré leur avant-gardisme\u003Csup>2\u003C/sup> ».\u003Cbr>La première étape de cette révolution consiste donc à écrire le poème non plus en vue de sa lecture, mais pour qu’il soit écouté par un auditoire. Ce changement de paradigme contribue à minorer l’importance du support imprimé en tant que réceptacle du poème. C’est ce qu’entend souligner l’appellation \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/poemes-partitions-(25-pieces)\">Poèmes-partitions\u003C/a>\u003C/i> (1955-1965), qu’il donne à ces nouveaux poèmes, en référence à la musique où l’œuvre n’existe pleinement que lorsque sa partition est exécutée. Ces partitions ne contiennent pourtant que des notations sommaires. Réservées à l’usage seul du poète, elles ne proposent pas, contrairement à celles d’\u003Ca href=\"/composer/isidore-isou/biography\">Isidore Isou\u003C/a>, de « nouvel alphabet lettrique » pour indexer les bruits du corps et de l’appareil phonatoire. Elles se cantonnent aux possibilités offertes par le langage verbal et la machine à écrire : espacements, capitales et bas de casse, retours à la ligne et chevauchements indiquent les superpositions vocales et sonores, régulent l’intensité, la vitesse, la durée et le rythme de la parole.\u003Cbr>Lorsqu’en 1959, Heidsieck acquiert un magnétophone monophonique, il enregistre cette production initiale dans le but de les publier sur disque. À partir de 1961, avec les \u003Cem>Poèmes-partitions J\u003C/em> et \u003Cem>D3Z\u003C/em>, il entre réellement dans une écriture sonore, adoptant des pratiques proches de celles des musiques concrètes et électroniques qui se développent à cette époque sur disque puis sur bande magnétique. Le texte enregistré est alors travaillé à même la bande magnétique, Heidsieck supprimant certaines respirations, pratiquant le \u003Cem>cut-up\u003C/em> et les collages, introduisant des éléments sonores extérieurs (cris, voix, bruits, musique et enregistrements radiophoniques) qu’il combine avec sa propre voix. Désormais, le son est machiné, le magnétophone n’étant plus un simple appareil d’enregistrement du poème mais un outil d’écriture de celui-ci. L’ensemble des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/poemes-partitions-(25-pieces)\">Poèmes-partitions\u003C/a>\u003C/i> porte la trace de cette évolution techno-poétique : certains n’ont jamais été enregistrés, d’autres sont conçus pour la seule voix du poète fixée sur bande, d’autres encore associent sa voix et des captures sonores, d’autres enfin superposent plusieurs prises de voix du poète, associées ou non à des éléments sonores.\u003C/p>\n\u003Cp>####La poésie-action ou la « performance minimalisée »\u003Cbr>Ce tournant technologique est pour Heidsieck un jalon essentiel dans ce qu’il nomme son « travail de recherche centrifuge du poème et sa capacité communicative en salle ». Il lui permet en effet d’envisager le déploiement du poème dans l’espace et dans la durée, deux notions par ailleurs inhérentes à la musique. Sa fréquentation assidue des concerts du Domaine musical présentés par Pierre Boulez au Petit Marigny puis à la salle Gaveau entre 1955 et 1973 lui fait découvrir \u003Ca href=\"/composer/arnold-schoenberg/biography\">Schönberg\u003C/a>, \u003Ca href=\"/composer/alban-berg/biography\">Berg\u003C/a>, \u003Ca href=\"/composer/anton-webern/biography\">Webern\u003C/a> et \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Messiaen\u003C/a>, professeur de Boulez, mais aussi Xenakis, \u003Ca href=\"/composer/luciano-berio/biography\">Berio\u003C/a>, Nono, \u003Ca href=\"/composer/edgard-varese/biography\">Varèse\u003C/a> et \u003Ca href=\"/composer/john-cage/biography\">Cage\u003C/a> sous l’égide desquels sont placés les *Poèmes-partitions V *(1956) et \u003Cem>La Cage\u003C/em> (1965). Mais c’est surtout \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gesang-der-junglinge\">Gesang der Jünglinge\u003C/a>\u003C/i> de Stockhausen, donné le 15 décembre 1956, qui le subjugue, et ce pour deux raisons. Non seulement c’est sa première audition d’une œuvre électroacoustique, mais c’est aussi une œuvre vocale. En écoutant les voix tournoyer dans la salle grâce aux quatre haut-parleurs entourant le public, Heidsieck est immédiatement frappé par les possibilités offertes par cette rupture révolutionnaire en matière de spatialisation du son : « sans s’assimiler à la musique la poésie devait, de façon identique utiliser l’espace et y être projetée\u003Csup>3\u003C/sup>», déclare-t-il. De fait, il estime que ses lectures-performances, qui associent lecture en direct et retransmission simultanée du même poème enregistré sur des enceintes parfois placées dans la salle, doivent à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gesang-der-junglinge\">Gesang der Jünglinge\u003C/a>\u003C/i> leur tentative d’occuper la scène et la salle.\u003Cbr>Elles doivent également aux soirées du Domaine poétique, association fondée par Jean-Clarence Lambert, qui organise en 1962-1963 des spectacles poétiques dont certains sont mis en scène par Jean-Loup Philippe. La première soirée, le 28 novembre 1962, présente des œuvres de Gherasim Luca, \u003Ca href=\"/composer/francois-dufrene/biography\">François Dufrêne\u003C/a>, Brion Gysin et Robert Filliou. Elle est reprogrammée à l’American Center en clôture de la semaine du \u003Cem>Festum Fluxorum\u003C/em> (3-8 décembre 1962), première tournée de Fluxus à Paris, imposant d’emblée, pour Heidsieck, un rapprochement « entre cette poésie devenue scénique, cette poésie devenue “action” et les pièces de Fluxus » à propos duquel il déclare : « J’ai immédiatement adoré leur travail, admiré leur économie scénique. […] À la différence du \u003Cem>happening\u003C/em> qui a toujours un penchant pour l’enflure et le débordement, […] Fluxus propose mais, discret, n’impose jamais, en dépit de sa force provocatrice\u003Csup>4\u003C/sup> ». À cette occasion, il est également frappé par \u003Cem>Permutations sans fin\u003C/em> de Brion Gysin qui, à la faveur des jeux lumineux de la Dreamachine, crée un trouble perceptif chez les spectateurs dédoublant sa présence scénique par la projection de diapositives sur son corps, et troublant son incarnation vocale par la cohabitation de sa voix \u003Cem>live\u003C/em> et enregistrée. Heidsieck reprend d’ailleurs ce dispositif vocal en mai 1963 pour le \u003Cem>Poème-partition B2B3\u003C/em>, lors d’une soirée organisée par le Domaine poétique à l’American Center.\u003Cbr>Domaine musical et Domaine poétique contribuent donc à nourrir la conception que Heidsieck se fait d’une poésie en scène qu’il nomme, à partir de 1963, « poésie action ». Celle-ci consiste à incarner le texte à l’aide d’actions minimales et d’une économie de moyens, qu’ils soient technologiques (éclairages, sono, micros), matériels (accessoires, aspect plastique des « partitions »), ou physiques (postures, gestes, voix). Ces « performance[s] minimalisée[s]\u003Csup>5\u003C/sup> » se déploient tout particulièrement à partir des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/biopsies-(13-pieces)\">Biopsies\u003C/a>\u003C/i> (1965-1969). Pour \u003Cem>Bilan ou mâcher ses mots\u003C/em> (\u003Cem>Biopsie 7\u003C/em>, 1967), qui évoque la digestion humaine, Heidsieck convie quelques personnes à venir manger sur scène, distribue des biscuits au public pour que le poème s’incarne dans une expérience partagée. Pour \u003Cem>La scissure de Rolando\u003C/em> (\u003Cem>Biopsie 9\u003C/em>, 1968), poème hommage aux cellules qui commandent la marche, alors que le texte sur bande s’amplifie progressivement, le poète fait des allées et venues face au public tout en lisant le texte à haute voix afin que l’action soit visualisée. Enfin pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vaduz-(poeme-partition-n22)\">Vaduz\u003C/a>\u003C/i> (\u003Cem>Passe-partout n°22\u003C/em>, 1974), premier poème enregistré en stéréophonie avec un Revox A700 récemment acquis, le déploiement vertical progressif des feuilles dactylographiées assemblées les unes aux autres entend donner à voir métaphoriquement les peuples et peuplades énumérés dans le poème. Celui-ci est ainsi remis en jeu à chaque lecture performée, le poète « funambule », expression chère à Heidsieck, le projetant vers le public, conscient de devoir composer avec l’espace, la durée – le temps de la salle n’étant pas celui du poète – et les circonstances aléatoires. Si l’expérience du risque est si fondamentalement inscrite au cœur de la pratique scénique, c’est que le poète se situe « hors de toute théâtralité, hors de tout esthétisme\u003Csup>6\u003C/sup> ». Autrement dit, ni la voix, ni le son, ni l’action ne sont envisagés avec le professionnalisme d’un chanteur lyrique, d’un acteur de théâtre ou d’un compositeur, mais bien \u003Cem>depuis\u003C/em> la poésie.\u003C/p>\n\u003Cp>####Poésie action et musique électroacoustique\u003Cbr>À l’acteur et au chanteur qui travaillent leurs voix pour placer leurs effets, Heidsieck oppose le poète qui ne récite pas mais lit, et accepte même le fait de mal lire, voire revendique les accidents vocaux, le ratage. De même, à l’esprit de concert, il oppose la performance car elle implique la coïncidence entre auteur/créateur et performeur, l’engagement physique de celui-ci et l’accueil de l’impondérable. C’est donc la notion d’interprétation que Heidsieck repousse et, en utilisant le magnétophone, sa poésie se rapproche justement des musiques concrètes et électroacoustiques pour lesquelles celle-ci n’est pas efficiente, les sons prélevés étant fixés sur la bande magnétique.\u003Cbr>\u003Ca href=\"/composer/pierre-schaeffer/biography\">Pierre Schaeffer\u003C/a> qualifie en effet ses premières expérimentations sur les bruits avec Pierre Henry de « sorte de poésie sonore » et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-pour-un-homme-seul\">Symphonie pour un homme seul\u003C/a>\u003C/i> (1950) de « poème fait de bruits et de notes, d’éclats de texte, parlé ou musical\u003Csup>7\u003C/sup> ». De même, les pratiques de prélèvement et de montage sonores sont au cœur de la poétique de Heidsieck et les bruits (rames de métro dans \u003Cem>La Poinçonneuse\u003C/em>, \u003Cem>Passe-partout n°2\u003C/em>, arc à souder dans \u003Cem>Kockums AB\u003C/em>, \u003Cem>Passe-partout n°29\u003C/em>, foule déchaînée dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vaduz-(poeme-partition-n22)\">Vaduz\u003C/a>\u003C/i>, \u003Cem>Passe-partout n°22\u003C/em>, etc.) tout comme les extraits musicaux (jazz, jingles des grands magasins, indicatifs radio…), loin de se cantonner à l’évocation d’une ambiance sonore illustrative, participent absolument, comme dans la musique concrète, de la syntaxe même du poème. Les partitions mentionnent par ailleurs explicitement leur source, signalant que leur usage est globalement documentaire. Or cet usage spécifique des sons éloigne le poème de la musique concrète qui les transforme, selon l’expression de \u003Ca href=\"/composer/pierre-schaeffer/biography\">Schaeffer\u003C/a>, en « objet sonore » coupé de sa source référentielle. Une autre différence réside dans le recours non expert à ces technologies du son qui fait de la « poésie action » une poésie \u003Cem>low tech\u003C/em>. Dans les années 1960, l’accès aux studios professionnels est en effet rare pour les poètes sonores. Le \u003Cem>Text-Sound festival\u003C/em> (1968-1978), qui associe la radio suédoise et l’organisme Fylkingen, est le premier à leur permettre l’enregistrement et le mixage d’une pièce en studio avec un technicien. Entre 1968 et 1977 Heidsieck y enregistre plusieurs \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/biopsies-(13-pieces)\">Biopsies\u003C/a>\u003C/i> (\u003Cem>La Scissure de Rolando\u003C/em>, \u003Cem>Terre à terre\u003C/em>) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/passe-partout-(31-pieces)\">Passe-partout\u003C/a>\u003C/i> (\u003Cem>Poème-interview\u003C/em> et \u003Cem>Sisyphe\u003C/em>). \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/derviche-le-robert-(26-pieces)\">Derviche/Le Robert\u003C/a>\u003C/i> (1978-1985), son premier enregistrement intégralement réalisé en studio sur huit pistes, s’étale sur une durée de trois ans, lui permettant d’atteindre une qualité technique jusque-là inégalée.\u003Cbr>Distinctes concernant leurs usages des technologies du son, poésie sonore et musique électroacoustique partagent cependant les mêmes modes de diffusion. La première publication sur disque de Heidsieck, le \u003Cem>Poème-partition B2B3\u003C/em> dans la revue \u003Cem>KWY\u003C/em> en 1963, suit de près celle de \u003Cem>U47\u003C/em> de \u003Ca href=\"/composer/francois-dufrene/biography\">François Dufrêne\u003C/a> (\u003Cem>Panorama des poésies expérimentales\u003C/em>, 1962, Philips). Mais c’est véritablement en 1964 que les poètes sonores trouvent dans la revue-disque de Henri Chopin, \u003Cem>OU-Cinquième saison\u003C/em> (1964-1974), un lieu de diffusion dédié. À partir des années 1970, des manifestations musicales comme le Festival International de musique expérimentale de Bourges (\u003Cem>Synthèse\u003C/em>) accueillent les poètes sonores, Heidsieck y obtenant en 1975 le 3e concours de musique électro-acoustique pour \u003Cem>Vaduz\u003C/em>. C’est à la fin de cette décennie, en 1979, que \u003Cem>Polyphonix\u003C/em>, fondé par Jean-Jacques Lebel, ouvre sa scène aux interventions pluridisciplinaires auxquelles les poètes sonores prendront largement part.\u003Cbr>Finalement, si Heidsieck s’éloigne des pratiques littéraires pour explorer les territoires technologiques de la musique électroacoustique, il situe néanmoins sa pratique dans le champ poétique en qualifiant le cri d’Artaud dans \u003Cem>Pour en finir avec le jugement de Dieu\u003C/em> (1948) de point de bascule vers une poésie hors de la page. Pour lui, la caractérisation générique de la poésie sonore prime sur sa détermination médiatique. En cela il s’oppose à Henri Chopin pour lequel la poésie sonore est une poésie électroacoustique.\u003C/p>\n\u003Cp>####Peinture gestuelle et geste vocal\u003Cbr>Dans sa phase d’élaboration, entre 1955 et 1965, la poésie action de Heidsieck convoque divers modèles : poésie en scène, happenings et performances, musique électroacoustique, mais aussi arts plastiques, auxquels il consacre quelques-uns de ses \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/poemes-partitions-(25-pieces)\">Poèmes-partitions\u003C/a>\u003C/i> : \u003Cem>D2\u003C/em> (1958) et \u003Cem>D3Z\u003C/em> (1961) sur des peintures de Jean Degottex ; \u003Cem>D\u003C/em> (1958) sur celles de Jean Dupuy ; \u003Cem>T\u003C/em> (1950-1960) sur celles d’Antoni Tapiès ; \u003Cem>J\u003C/em> (1961) sur celles de Françoise Janicot et \u003Cem>Coléoptères and Co\u003C/em> (1965) qu’il dédie à Paul-Armand Gette. Ces poèmes rejettent tout à la fois l’illustration et l’ekphrasis : il ne s’agit ni de thématiser ni de décrire. Comme s’en explique Heidsieck au sujet des toiles de Degottex, son but est de transposer dans les « poèmes-partitions » la « gestuelle de signes ultra-rapides » du peintre, de sorte que leur « lecture à haute voix » reproduise « le rythme et la vitesse d’exécution supputée qui avait concouru à la réalisation de ces toiles\u003Csup>8\u003C/sup> ». Dans le Poème-partition \u003Cem>T\u003C/em>, l’enjeu est au contraire de rendre la lenteur induite par le matiérisme de Tapiès. Pour ce faire, les poèmes travaillent à la décomposition du matériau verbal (épellation, troncature, éparpillement et étirement des syllabes, phonétisme et onomatopées) induisant de fait sa relative abstraction.\u003Cbr>La rencontre des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/poemes-partitions-(25-pieces)\">Poèmes-partitions\u003C/a>\u003C/i> avec ces deux tendances de l’art informel constitue une étape importante dans l’élaboration de la poétique de Heidsieck. Avant celle-ci, ils étaient en effet fondés sur une recherche rythmique mimétique, comme l’illustre Poème-partition \u003Cem>A\u003C/em> (1958) qui retranscrit en sons et en mots l’ensemble des rythmes cardiaques entendus sur un disque médical consacré à la physiopathologie cardiaque. Or la transposition de gestes picturaux dans le poème permet précisément de le libérer de cette perspective mimétique pour penser la rythmique vocale comme un geste structurellement équivalent au caractère événementiel du geste graphique. Cette convergence de l’oralité et de la gestualité picturale pose précisément les fondements de la poésie action en œuvrant « …pour un poème donc, debout dressé les pieds sur la page\u003Csup>9\u003C/sup> », selon la formule inaugurale du texte-manifeste édité par la Galerie internationale d’art contemporain en 1961 à l’occasion du vernissage de l’exposition \u003Cem>Sept Métasignes\u003C/em> de Degottex, au cours duquel \u003Cem>D3Z\u003C/em> était diffusé.\u003Cbr>Heidsieck se désintéresse toutefois assez rapidement de cette gestualité vocale. Le Poème-partition \u003Cem>D4P\u003C/em> (1962), dédié à \u003Ca href=\"/composer/francois-dufrene/biography\">François Dufrêne\u003C/a>, qui rapprochait d’ailleurs ses « crirythmes » de la peinture gestuelle de Georges Mathieu, constitue sa dernière tentative en la matière. La raison de cet abandon est en partie d’ordre technologique. Évoquant le troisième mouvement de Poème-partition \u003Cem>J\u003C/em> (1961), composé de sept rires dont chacun porte une indication relative à sa nature (« angoisse », « triomphe », « ironie », « souffrance », « jouissance », « rire de rire »), il déclare : « Un enregistrement direct de cris d’enfants se substitue en fait au septième : stridence et fraîcheur\u003Csup>10\u003C/sup> ». Par ce collage sonore, le poète liquide la question de la représentation mimétique non par l’autoréférentialité du geste (« rire de rire »), comme le fait la peinture gestuelle et, sur un autre plan \u003Ca href=\"/composer/francois-dufrene/biography\">Dufrêne\u003C/a>, mais par le montage de fragments sonores prélevés à même le quotidien. \u003Cem>Coléoptères and Co\u003C/em> (1965) est emblématique de cet affranchissement. Il ne s’agit plus de transposer le geste du peintre, en l’occurrence P.-A. Gette, mais de superposer un enregistrement de bourdonnements d’insectes suivis de bruits d’embouteillages automobiles, à un texte constitué d’un montage d’énoncés scientifiques sur le cycle de vie des coléoptères. Ces télescopages sonores de sources hétérogènes rendent caduques et l’abstraction et l’imitation : faisant ainsi effraction dans le poème, le quotidien brut en modifie substantiellement la poétique.\u003C/p>\n\u003Cp>####Poétique du quotidien : « Toute raclure peut être bonne à dire\u003Csup>11\u003C/sup> »\u003Cbr>Les prémices de cette poétique du quotidien sont à l’œuvre dès les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/poemes-partitions-(25-pieces)\">Poèmes-partitions\u003C/a>\u003C/i>. Dans \u003Cem>Poème-partition\u003C/em> \u003Cem>K\u003C/em>, précisément sous-titré \u003Cem>Le Quotidien\u003C/em> (1962), les onomatopées imitatives des battements de cœur sont significativement reléguées au profit du découpage et du montage de battements de cœur avec des bruits urbains et le texte lu. Par ailleurs, les notes d’accompagnement des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/poemes-partitions-(25-pieces)\">Poèmes-partitions\u003C/a>\u003C/i> \u003Cem>H1\u003C/em> et \u003Cem>H2\u003C/em> ou \u003Cem>Le Quatrième plan\u003C/em> (1963) stipulent que pour réintégrer la société et en devenir un élément familier, le poème doit quitter la page, se faire « biopsie », le magnétophone permettant une approche quasi clinique du quotidien ainsi ausculté et offrir, grâce aux techniques de découpage et de montage, une « photographie » des interactions entre conscience individuelle et collective. Cette saisie de la réalité, en interrogeant les gestes et les discours de chaque jour, a pour ambition de sublimer ou « d’exorciser le banal\u003Csup>12\u003C/sup> ». Les deux séries suivantes, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/biopsies-(13-pieces)\">Biopsies\u003C/a>\u003C/i> (1965-1969) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/passe-partout-(31-pieces)\">Passe-partout\u003C/a>\u003C/i> (1969-2004), déploient pleinement cette poétique du quotidien. Elles procèdent en effet d’une triple mise en relation des prélèvements de bruits et sons du quotidien, de discours sociaux prélevés ou ré-énoncés par le poète et d’extraits de textes de nature documentaire appartenant à la littérature grise, également lus par Heidsieck. Les poèmes s’apparentent parfois à des poèmes trouvés, mais relèvent plus largement des esthétiques du ready-made et du \u003Cem>cut-up\u003C/em>.\u003Cbr>Certains d’entre eux ont pour base un matériau documentaire. C’est le cas de \u003Cem>Biopsie 8, Qui je suis en une minute\u003C/em> (1967) qui superpose à la lecture de documents appartenant au poète (carte d’identité, carte d’électeur, permis de conduire, carte d’immatriculation à la sécurité sociale…) un brouhaha allant crescendo, dans une perspective critique qui touche à la fois la poésie lyrique et la société du spectacle. Alors que le titre laisse présager la confidence, l’auditeur écoute des énoncés banals, ordinaires, soulignant le fait que tout individu est un individu social, un homme ordinaire parmi la foule. Par ailleurs, le poète feint de répondre à une demande fictive lui imposant et un sujet (« qui je suis ») et une durée (« une minute »). La confidence ainsi minutée devient contrainte sociale, passant de la sphère intime à la sphère publique, ce que viennent confirmer les rumeurs grandissantes. Elle se clôt par : « C’était Qui-je suis. 1 minute, Biopsie 8 ». Mais le poème n’est pas pour autant fini, puisque suivent des applaudissements nourris qui, en intégrant au poème sa propre réception, transforment la divulgation de soi en quart d’heure de gloire et portent un regard mi-critique mi-amusé sur la spectacularisation du moi. D’autres poèmes s’approprient divers discours appartenant aux domaines économique, administratif, social et politique, travaillant à leur confrontation, privilégiant l’association critique d’un usage documentaire du bruit et de la polyphonie discursive. Celle-ci joue de différentes manières selon que le poète assure leur prise en charge ou adosse sa voix à des documents sonores. Ainsi dans *Biopsie 3, Mais oui mais oui *(1966) les trois voix qui se chevauchent et qui thématisent chacune un discours sont celles du poète : un questionnaire de comportement au travail, une liste d’items d’évaluation et la ritournelle du jeu d’effeuillage de la marguerite, tournent ainsi en dérision une pratique entrepreneuriale de notation des salariés par le truchement d’un jeu sentimental. En revanche \u003Cem>Le Carrefour de la chaussée d’Antin\u003C/em> (\u003Cem>Passe-partout 10 à 22\u003C/em>, 1972), « topographie sonore d’un point chaud de Paris\u003Csup>13\u003C/sup> », combine voix du poète, enregistrements prélevés \u003Cem>in situ\u003C/em> et extraits d’ouvrages consacrés à la société de consommation lus par une vingtaine d’amis.\u003Cbr>Dans un autre ordre d’idée, l’exceptionnelle longueur de \u003Cem>Carrefour de la chaussée d’Antin\u003C/em> (1h50 mn) illustre le fait que les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/passe-partout-(31-pieces)\">Passe-partout\u003C/a>\u003C/i> sont majoritairement des pièces plus amples que les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/biopsies-(13-pieces)\">Biopsies\u003C/a>\u003C/i>. Ils font fréquemment appel à des voix autres que celle du poète, ce qui est également le cas dans \u003Cem>La Poinçonneuse\u003C/em> (\u003Cem>Passe-partout n°2\u003C/em>, 1970), \u003Cem>Ruth Francken a téléphoné\u003C/em> (\u003Cem>Passe-partout n°8\u003C/em>, 1971) ou encore \u003Cem>Tu viens chéri(e)\u003C/em> (\u003Cem>Passe-partout n° 23\u003C/em>, 1975). Le travail du poète consiste alors à réaliser le montage et le mixage à partir de la masse d’enregistrements récoltée, qu’il s’agisse des voix de ses amis ou d’enregistrements sonores, comme dans \u003Cem>La Semaine\u003C/em> (\u003Cem>Passe-partout n°5\u003C/em>, 1971) intégralement constitué de collages d’enregistrements d’indicatifs horaires de la radio. Ce travail sur la bande a pour conséquence le fait que nombre de poèmes composés à cette époque sont conçus pour l’audition et non pour la lecture publique, ce qui les rapproche notamment des \u003Cem>Hörtexte\u003C/em> d’un Ferdinand Kriwet qui lui sont strictement contemporains, fondés eux aussi sur l’exploration critique des médias de masse. Comme le souligne Heidsieck : « J’étais sorti de la page considérée comme un ghetto mais j’étais en train de m’installer dans celui du disque. Pour en sortir complètement, il fallait que je puisse lire mes textes en public\u003Csup>14\u003C/sup> ». C’est précisément ce qu’il fait avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vaduz-(poeme-partition-n22)\">\u003Cem>Vaduz\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (\u003Cem>Passe-partout n°22\u003C/em>, 1974), \u003Cem>Canal Street\u003C/em> (\u003Cem>Passe-partout n°24\u003C/em>, 1976) ou encore \u003Cem>Démocratie\u003C/em> (\u003Cem>Passe-partout n°27\u003C/em>, 1977-1978) où, pendant que la bande enregistrée diffuse la liste des présidents du Conseil des IIIe, IVe et Ve Républiques, le poète énonce leurs noms en adoptant différentes nuances tonales tout en avançant de la scène vers le fond de la salle et en jetant les petits papiers sur lesquels ils sont inscrits.\u003Cbr>Finalement les tensions induites par ces retraitements sonores mettent au jour anecdotes ou représentations conventionnelles passées inaperçues. En déconstruisant les discours sociaux, les poèmes les réarticulent, opérant une sorte de « socio-analyse » du quotidien, par leur « recommunication »\u003Csup>15\u003C/sup> même. Et en ce sens, leur visée est éminemment politique. En la matière, les pratiques langagières occupent une place de choix. Heidsieck leur consacre notamment trois séries qu’il distingue à l’intérieur des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/passe-partout-(31-pieces)\">Passe-partout\u003C/a>\u003C/i>. Toutes explorent le langage en contexte, qu’il s’agisse de mettre en scène des situations de communication pour les questionner (\u003Cem>Canal Street\u003C/em>, 1976) de faire surgir, par l’intermédiaire de leur respiration, les fantômes des écrivains disparus (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/respirations-et-breves-rencontres-(60-pieces)\">Respirations et brèves rencontres, 60 pièces\u003C/a>\u003C/i>, 1988-1995), ou de redonner chair aux mots du dictionnaire inconnus du poète pour les faire circuler dans le langage (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/derviche-le-robert-(26-pieces)\">Derviche/Le Robert, 26 pièces\u003C/a>\u003C/i>, 1978-1985).\u003C/p>\n\u003Cp>####Les écritures-collages\u003Cbr>Une idée reçue consiste à penser que la poésie action de Heidsieck est une pratique exclusive, qu’elle relègue le support livresque au profit de relations étroites avec le domaine musical et ses technologies. Ce serait oublier les nombreuses publications en revues ou en livres, objets éditoriaux complexes, associant au texte les disques et les photographies de performance prises par Françoise Janicot, ou encore le travail plastique d’artistes comme Gianni Bertini et P.-A. Gette, avec lesquels le poète a fréquemment collaboré dans les années 1960-1970. Ce serait aussi passer sous silence sa propre pratique plastique, qui débute en 1965, époque à laquelle il a déjà trouvé le dispositif intermédial de sa poésie action, et dont la production précède ou prolonge le travail sonore des poèmes.\u003Cbr>Les séries des « écritures collages », comme B. Heidsieck les nomme, débutent avec \u003Cem>Cent Foules d’octobre\u003C/em> (100 planches, 54 x 40 cm, 1970) et Machines à mots (40 planches, 64 x 50 cm, 1971) pour se refermer sur les \u003Cem>Abécédaires\u003C/em> (2004-2013), leur pratique s’intensifiant à partir de 2007 après sa 541e et dernière lecture publique, à l’Hôtel Beury, Centre d’Art et de Littérature (Charleville-Mézières). Elles doivent être rapprochées des poèmes sur plusieurs points. Elles obéissent d’abord à un principe sériel, lequel engendre un dispositif et la répétition de procédures de composition partagées avec les poèmes : prélèvement, déplacement, montage, collage. En ce sens, elles transposent dans l’espace plastique les gestes du poète, comme lui-même transposait ceux de Degottex et de Tapiès, excluant à nouveau toute relation illustrative avec le modèle au profit d’une relation d’ordre structurel et pragmatique. Par ailleurs leurs matériaux de prédilection (texte dactylographié, texte manuscrit, photographies, lettres découpées dans les périodiques, bandes magnétiques, amorces, circuits intégrés et lampes de radio, objets) exhibent les outils technologiques des poèmes, reconduisant à la fois la poétique du quotidien qui leur est propre, et leurs modalités d’action. Ainsi, dans les 50 planches d’« écritures-collages » de \u003Cem>Canal Street\u003C/em> (1974), qui engendrent les 35 pièces du \u003Cem>Passe-partout n°24\u003C/em> du même nom, les amorces de couleur et les bandes magnétiques désignent un mode de faire et un mode de diffusion, en reliant les circuits intégrés aux encarts textuels dactylographiés et manuscrits situés dans la partie inférieure de la planche. Ces derniers, quant à eux, semblent rejouer le schéma de la poésie action qui superpose à la bande préenregistrée la voix live, laquelle serait indexée par l’écriture manuscrite. Enfin, certaines planches intègrent des objets du quotidien comme un emballage de compte-gouttes (\u003Cem>Canal Street 16\u003C/em>) ou un couteau et une fourchette (\u003Cem>Canal Street 17\u003C/em>). \u003Cem>Canal Street\u003C/em>, et plus largement les « écritures-collages », donnent ainsi droit d’expression au trivial et, en ce sens, peuvent être apparentées aux pratiques des Nouveaux réalistes qui exposent en novembre 1960 au Festival de l’art d’avant-garde de Paris, auquel assiste Heidsieck. Lorsqu’elles exhibent des déchets électroniques, des objets ou façonnent des discours stéréotypés à l’aide de lettres découpées, elles procèdent au même « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire\u003Csup>16\u003C/sup> » que les Nouveaux réalistes. Par leur agencement même, elles convoquent, à l’instar des œuvres du groupe, « la réalité sociologique toute entière, le bien commun de l’activité des hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société », selon la formule de Pierre Restany dans le premier manifeste du 16 avril 1960.\u003Cbr>Enfin, cette approche sociologique de l’art n’exclut ni l’humour ni la recherche plastique pour elle-même. Ainsi les 59 planches des trois séries des \u003Cem>Spermatozoïdes\u003C/em> (2008-2009) font-elles de la vie des spermatozoïdes, représentés par des condensateurs électroniques à tête rouge, une amusante fable électro-biologique du collectif. \u003Cem>Les Abécédaires\u003C/em>, dont les deux premières séries en 2004 font référence à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/derviche-le-robert-(26-pieces)\">Derviche/Le Robert\u003C/a>\u003C/i> et les deux dernières en 2013 à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/respirations-et-breves-rencontres-(60-pieces)\">Respirations et brèves rencontres\u003C/a>\u003C/i> font un usage quasi-exclusif des lettres découpées dans les journaux, explorant pour leur part la visualité de la lettre et des mots.\u003Cbr>La création polymorphe de Bernard Heidsieck a ainsi ouvert la voie, dès les années 1990, à de nouvelles pratiques créatives associant étroitement production textuelle et technologies du son et de l’image, induisant par là même une nouvelle économie de l’œuvre poétique. La scène génère en effet une mécanique d’écriture spécifique dans laquelle le texte, matériellement présent, est l’objet de manipulations et actions diverses (Charles Pennequin), se confronte à la voix enregistrée (Anne-James Chaton), dialogue avec un univers sonore (Sandra Moussempès) ou une écriture visuelle (Jérôme Game). Ces poésies intermédiales témoignent de la vitalité des pratiques hybrides qui redéfinissent les périmètres de l’art, de la musique et des lettres.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Bernard Heidsieck, « Notes sur les poèmes-partitions H1 et H2 ou le Quatrième plan », dans \u003Cem>Bernard Heidsieck, les tapuscrits : poèmes-partitions, biopsies, passe-partout\u003C/em>, Dijon, Les presses du réel / Nice, Villa Arson, 2013, p. 483.\u003C/li>\u003Cli>Bernard Heidsieck, « Nous étions bien peu en… », \u003Cem>Notes convergentes\u003C/em>, Romainville, Al Dante, 2001, p. 187.\u003C/li>\u003Cli>Cette déclaration et la précédente figurent dans \u003Cem>Poésie action : variations sur Bernard Heidsieck\u003C/em>, film réalisé par Anne-Laure Chamboissier et Philippe Franck en collaboration avec Gilles Coudert, Paris, après éditions, 2014.\u003C/li>\u003Cli>« Interview de Bernard Heidsieck avec Marie Lapallus, Le Coin du miroir, Dijon, août 1978 », \u003Cem>Doc(k)s\u003C/em>, série 3, n° 4/5, printemps été 1993, p. 49.\u003C/li>\u003Cli>Ibid., p. 51.\u003C/li>\u003Cli>Heidsieck, « Poésie sonore et musique », \u003Cem>Notes convergentes, op. cit.\u003C/em>, p. 172.\u003C/li>\u003Cli>Pierre Schaeffer, \u003Cem>La Musique concrète\u003C/em>, Paris, PUF, 1967, coll. « Que sais-je ? », p.18, 21.\u003C/li>\u003Cli>Jean Degottex, catalogue de l’exposition aux musées des beaux-arts de Quimper, 4 juillet – 30 septembre 2008, p. 9.\u003C/li>\u003Cli>Ibid, p. 8.\u003C/li>\u003Cli>Heidsieck, \u003Cem>Poèmes-partitions précédé de Sitôt dit\u003C/em>, [Limoges], Al Dante, 2009, p. 333. Nous soulignons.\u003C/li>\u003Cli>Id., « Notes convergentes (poésie-action et magnétophone) », \u003Cem>Notes convergentes\u003C/em>, op. cit., p. 59.\u003C/li>\u003Cli>Id., « Notes sur les poèmes-partitions H1 et H2 ou le Quatrième plan », op. cit., p. 483-488.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Le Carrefour de la chaussée d’Antin\u003C/em>, Romainville, Al Dante, 2001, p. 7.\u003C/li>\u003Cli>« Entretien avec Bernard Heidsieck », mené par Jacques Donguy dans \u003Cem>Poésure et peintrie : d’un art, l’autre\u003C/em>, Marseille, Direction des musées / Paris, Réunion des musées nationaux, 1993, p. 413.\u003C/li>\u003Cli>Heidsieck emploie souvent le concept de « recommunication » (voir par exemple \u003Cem>Canal Street\u003C/em>, Romainville, Al Dante, 2001, p. 13). Il qualifie sa poésie de sorte de « socio-analyse » dans Doc(k)s, op. cit.,p. 55.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>60/90. Trente ans de Nouveau Réalisme\u003C/em>, Paris, La Différence, 1990, p. 76.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[51],{"firstName":52,"lastName":53},"Anne-Christine","Royère",[55],{"name":56},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",59],{"$si18n:cached-locale-configs":60,"$si18n:resolved-locale":65,"$snuxt-seo-utils:routeRules":66,"$ssite-config":67},{"fr":61,"en":63},{"fallbacks":62,"cacheable":41},[],{"fallbacks":64,"cacheable":41},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":68,"currentLocale":72,"defaultLocale":73,"description":74,"env":75,"name":76,"url":77},{"name":69,"env":70,"url":71,"description":69,"defaultLocale":71,"currentLocale":71},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",80],{"/workcourse/bernard-heidsieck":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/bernard-heidsieck/workcourse"]