\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":34,"documents":11,"photo":35,"copyrights":37,"slug":38,"hasArticles":39,"type":40,"hasWorks":41,"hasBiography":41,"hasWorkcourse":41,"workcourse":42,"hasAnalyses":39,"hasBooks":39,"hasMonographs":39,"hasPartitions":39,"hasFloraAudios":39,"hasAudios":41,"hasVideos":39},"Elliott","Carter","valid","2008-06-02T00:00:00.000Z","Compositeur américain né le 11 décembre 1908 et mort le 5 novembre 2012 à New York.","American composer born 11 December 1908; died 5 November 2012 in New York City.","\u003Ch4 id=\"bibliographie-selective\">Bibliographie selective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Jonathan BERNARD, « An Interview with Elliott Carter », \u003Cem>Perspectives of New Music\u003C/em> 28/2, été 1990, p. 180-214.\u003C/li>\u003Cli>Jonathan BERNARD, « The Evolution of Elliott Carter’s Rhythmic Practice », \u003Cem>Perspectives of New Music\u003C/em> 26/2, 1988, p. 164-203.\u003C/li>\u003Cli>Jonathan BERNARD, « Elliott Carter and the Modern Meaning of Time », \u003Cem>Music Quarterly\u003C/em> 79/4, 1995, p. 644-82.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BORETZ, « Conversations with Elliott Carter », \u003Cem>Perspectives of New Music\u003C/em>, 8 n° 2, printemps-été 1970, p. 1-22.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>Collected Essays and Lectures\u003C/em>, 1937-1995, edited by Jonathan W. Bernard, Rochester, University of Rochester Press, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>La dimension du temps : seize essais sur la musique\u003C/em>, traduits par Vincent Barras, Dominique Caillat, Jacques Demierre, Carlo Russi et John Tyler Tuttle Jr, Genève, Contrechamps, 1998.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>Harmony Book\u003C/em>, edited by Nicholas Hopkins and John Link, New York, Carl Fischer, 2002.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Dossier Elliott Carter\u003C/em> comprenant : Jean-Pierre DERRIEN, « Elliott Carter aujourd’hui », p. 51-53, Frédéric DURIEUX, « \u003Cem>A Mirror on Which to Dwell\u003C/em>, domaine d’une écriture », p. 55-67, Stéphane GOLDET, « Distant Music », pp. 69-75, Andrew MEAD, « Structure des hauteurs dans le \u003Cem>3ème Quatuor\u003C/em> », pp. 77-96 (traduit de l’anglais), Elliott CARTER, « La Musique et l’écran du temps », pp. 97-111(traduit de l’anglais), \u003Cem>Entretemps\u003C/em>, N° 4, juin 1987, p. 51-111.\u003C/li>\u003Cli>Allen EDWARDS, Charles ROSEN, Heinz HOLLIGER, \u003Cem>Entretiens avec Elliott Carter\u003C/em>, traduits par Suzanne Rollier, Carlo Russi et Daniel Haefliger, Genève, Contrechamps, 1992.\u003C/li>\u003Cli>David I. H. HARVEY, \u003Cem>The later music of Elliott Carter : a study in music theory and analysis\u003C/em>. New York, Garland, 1989.\u003C/li>\u003Cli>John F. LINK, Elliott Carter : a guide to research, New York, Garland, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Andrew MEAD, « Twelve-Tone Composition and the Music of Elliott Carter », \u003Cem>Concert Music, Rock and Jazz since 1945\u003C/em>, Rochester, NY, 1995, ed. E.W. Marvin and R. Hermann, pp. 67-102.\u003C/li>\u003Cli>Felix MEYER, Anne SHREFFLER, \u003Cem>Elliott Carter. A Centennial Portrait in Letters and Documents\u003C/em>, publié par la fondation Paul Sacher, The Boydell Press, Woodbridge, Suffolk, 2008.\u003C/li>\u003Cli>Max NOUBEL, \u003Cem>Le Quatuor pour hautbois et cordes d’Elliott Carter ou la complexité de l’évidence\u003C/em>, article téléchargeable sur le site de l'EHESS, février 2006, \u003Ca href=\"http://musique.ehess.fr/document.php?id=109\">http://musique.ehess.fr\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en novembre 2012)\u003C/em>.\u003C/li>\u003Cli>Max NOUBEL, \u003Cem>Elliott Carter, ou le temps fertile\u003C/em>, préface : « Un compositeur qui m’oblige à avancer… », un entretien avec Pierre Boulez, Genève, Contrechamps, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Enzo RESTAGNO, \u003Cem>Elliott Carter : In Conversation with Enzo Restagno for Settembre Musica 1989\u003C/em>, traduit de l’italien par Katherine Silberblatt Wolfthal (révision d’Elliott Carter) I.S.A.M. Monographs, n° 32, Brooklyn, NY, Institute for Studies in American Music, 1991.\u003C/li>\u003Cli>Charles ROSEN, « Les langages musicaux d’Elliott Carter » traduit en français par Thierry Baud, \u003Cem>Musiques Nord-Américaines\u003C/em> , Genève, \u003Cem>Contrechamps\u003C/em>, avril 1986, p. 123-139.\u003C/li>\u003Cli>Anne SHREFFLER, « Elliott Carter and his America », \u003Cem>Carter 85th\u003C/em>, \u003Cem>Sonus\u003C/em> 14 N° 2 (printemps 1994), p. 38-66.\u003C/li>\u003Cli>David SCHIFF, \u003Cem>The Music of Elliott Carter\u003C/em>, London, Faber and Faber, 1998.\u003C/li>\u003Cli>David SCHIFF, « Elliott Carter », dans l'encyclopédie \u003Cem>Grove\u003C/em>, Oxford University Press.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective\">Discographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>The Music of Elliott Carter, Vol. 8\u003C/em>, [seize compositions de 2002 à 2009] : 1. \u003Cem>Horn Concerto\u003C/em> ; 2. \u003Cem>Sound Fields\u003C/em> ; 3. \u003Cem>Wind Rose\u003C/em> ; 4. *On Conversing with Paradise *; 5. \u003Cem>Mad Regales\u003C/em> ; 6. \u003Cem>Tintinnabulation\u003C/em> ; 7. \u003Cem>Due Duetti\u003C/em> ; 8. \u003Cem>Retracing II\u003C/em> ; 9. \u003Cem>Retracing\u003C/em> ; 10. \u003Cem>Retracing III\u003C/em> ; 11. *Figment III * ; 12. \u003Cem>Figment IV\u003C/em> ; 13. \u003Cem>Figment V\u003C/em> ; 14. \u003Cem>Clarinet Quintet\u003C/em> ; 15. \u003Cem>Poems of Louis Zukofsky\u003C/em> ; 16. \u003Cem>La Musique\u003C/em>, Martin Owen : cor (1), BBC Symphony Orchestra (1, 2, 3), Leigh Melrose, baryton (4), Birmingham Contemporary Music Group (4), direction : Oliver Knussen (1, 2, 3, 4), BBC Singers (5), New England Conservatory Percussion Ensemble, direction : Frank Epstein (6), Rolf Schulte : violio, Fred Sherry : violoncelle (7), William Purvis : cor (8), Peter Kolkay : basson (9), Jon Nelson : trompette (10), Donald Palma : contrebasse (11) ; Hsin-Yun Huang alto (12), Simon Boyar : marimba (13), Charles Neidich : clarinette, Juilliard String Quartet (14), Lucy Shelton : soprano, Charles Neidich : clarinette (15), Lucy Shelton : soprano (16), 2 cds BRIDGE, 2010, n° 9314A/B.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>Quatuor à cordes n° 1\u003C/em> et \u003Cem>4\u003C/em>, Quatuor Arditti, 1 cd Etcetera, KTC 1065.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>Quatuor à cordes n° 2\u003C/em> et \u003Cem>3\u003C/em> ; \u003Cem>Elegy\u003C/em>, Quatuor Arditti, 1 cd Etcetera KTC 1066.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>Quatuor à cordes n° 5\u003C/em> ; \u003Cem>90+\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour violoncelle et piano\u003C/em> ; \u003Cem>Figment\u003C/em> ; \u003Cem>Duo\u003C/em> ; \u003Cem>Fragment n° 1\u003C/em>, Ursula Oppens : piano, Quatuor Arditti, 1 cd Montaigne MO 782091.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>Concerto pour piano\u003C/em> ; \u003Cem>Variations pour orchestre\u003C/em>, Ursula Oppens, piano, Cincinnati Symphony Orchestra, direction : Michael Gielen, New World Records NW 347-2.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>Three Occasions\u003C/em>, pour orchestre ; \u003Cem>Concerto pour violon\u003C/em> ; \u003Cem>Concerto pour orchestre,\u003C/em> Ole Böhn, violon, London Sinfonietta, direction : Oliver Knussen, 1 cd Virgin Classics 7 91503-2 262 404.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>Concerto pour hautbois\u003C/em> ; \u003Cem>Esprit rude/esprit doux\u003C/em> ; \u003Cem>A Mirror On Which To Dwell\u003C/em> ; \u003Cem>Penthode\u003C/em>, Heinz Holliger : hautbois, Sophie Cherrier : flûte, André Troutté : clarinette, Phyllis Bryn-Julson : soprano, Ensemble intercontemporain, direction : Pierre Boulez, 1 cd Erato ECD 75553.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>Symphonia : sum fluxae pretium spei\u003C/em> ; \u003Cem>Concerto pour clarinette\u003C/em>, BBC Symphony Orchestra, Michael Collins : clarinette, London Sinfonietta, direction : Oliver Knussen, 1 DG Col. 20/21 459 660-2.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, \u003Cem>What Next ?\u003C/em> opéra en un acte sur un livret de Paul Griffiths ; \u003Cem>Asko Concerto\u003C/em>, Valdine Anderson : soprano, Sarah Leonard : soprano, Hilary Summers : contralto, William Joyner : ténor, Dean Elzinga : baryton, Emanuel Hoogeveen : alto garcon, Netherlands Radio Chamber Orchestra, direction : Peter Eötvös, 1 cd ECM New Series 1817 472 1882.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"video\">Video\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Frank SCHEFFER, \u003Cem>A Labyrinth Of Time\u003C/em>, Ideale Audience DVD9DS17.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Page Elliott Carter, site de l’éditeur Boosey & Hawkes, \u003Ca href=\"http://www.boosey.com/pages/cr/composer/composer_main.asp?composerid=2790\">http://www.boosey.com\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en nomvembre 2012).\u003C/em>\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2012-11-06T00:00:00.000Z",{"getUrl":36},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/062ca79a-b6eb-4b45-9bf5-b82b49638a96-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251004%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251004T203730Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=331facb5999ba12fc706a83ffe9810f11c4153ea5e416ca6da98a0caaa31f368","Meredith Heuer","elliott-carter",false,"COMPOSER",true,{"id":43,"slug":44,"title":45,"titleEn":46,"updateDate":29,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":29,"source":33,"authors":49,"copyrights":53,"translators":56},"ad8d0a81-09cb-401c-be9a-5e1d9ae0ac8a","workcourse-elliott-carter","Parcours de l'œuvre de Elliott Carter","Survey of works by Elliott Carter","\u003Cp>Carter compose ses premières partitions importantes après son séjour en France (1932-35) où il était parti étudier avec Nadia Boulanger. Son catalogue comprend alors essentiellement de la musique vocale et de la musique de scène, deux genres qu’il abandonnera ensuite pendant plusieurs décennies. Les œuvres ne reflètent guère la nature avant-gardiste et profondément anticonformiste qui s’était révélée chez lui dès l’adolescence, sous la « protection artistique » de Charles Ives. Elles sont fortement tonales et de style encore hybride. Carter y fait preuve d’une maîtrise de l’art du contrepoint acquis par la fréquentation de la musique ancienne de Machaut, des madrigalistes anglais et italiens et des cantates de Bach. Sa musique témoigne de la double influence, plus subie que pleinement consentie, du populisme — manifeste dans le premier ballet \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pocahontas\">Pocahontas\u003C/a>\u003C/i> (1939) — et du néoclassicisme — encore présent dans le second ballet \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-minotaur\">The Minotaur\u003C/a>\u003C/i> (1947). Les œuvres chorales constituent la majeure partie de la production. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-defense-of-corinth\">The Defense of Corinth\u003C/a>\u003C/i> (1941), sur un texte de Rabelais, pour chœur d’hommes récitant et duo de pianos, s’inspire à la fois de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-noces\">Noces\u003C/a>\u003C/i> de \u003Ca href=\"/composer/igor-stravinsky/biography\">Stravinsky\u003C/a> et des \u003Cem>Choéphores\u003C/em> de Milhaud. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-harmony-of-morning\">The Harmony of Morning\u003C/a>\u003C/i> (1944), pour chœur de femmes et petit ensemble, sur un poème de Mark Van Doren, est construit sur un motif de sept notes, sorte de cantus firmus parcourant toute la pièce. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/musicians-wrestle-everywhere\">Musicians Wrestle Everywhere\u003C/a>\u003C/i> (1945), pour chœur mixte a cappella, sur un texte d’Emily Dickinson, montre déjà une inclination pour l’écriture polyrythmique. Carter compose aussi deux œuvres orchestrales : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphony-no.-1\">Symphony n° 1\u003C/a>\u003C/i> (1942), qui puise son inspiration chez Sessions, Harris et Copland, les maîtres américains du genre, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/holiday-overture\">Holiday Overture\u003C/a>\u003C/i> (1944) au matériau thématique fortement syncopé et à l’écriture contrapuntique complexe reposant encore sur l’utilisation très développée du canon.\u003C/p>\n\u003Cp>La seconde moitié des années quarante constitue une période-charnière au cours de laquelle Carter se libère des modèles traditionnels et des modes. Ainsi le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/woodwind-quintet\">Quintette pour vents\u003C/a>\u003C/i> (1948), dédié à Nadia Boulanger, rend hommage à la fervente adepte du néo-classicisme autant qu’il est une manière élégante de s’en éloigner. Si la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/piano-sonata\">Sonate pour piano\u003C/a>\u003C/i> (1945-1946) se souvient encore de \u003Ca href=\"/composer/aaron-copland/biography\">Copland\u003C/a>, \u003Ca href=\"/composer/igor-stravinsky/biography\">Stravinsky\u003C/a> ou Hindemith, elle innove par la prise en compte de l’acoustique de l’instrument au niveau organique. La \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonata-for-cello-and-piano\">Sonate pour violoncelle et piano\u003C/a>\u003C/i> (1948), dont la forme circulaire est inspirée par \u003Cem>Finnegans Wake\u003C/em> de Joyce, inaugure une caractérisation des instruments. Dans le premier mouvement, le piano égrène une pulsation régulière comme un « tic-tac » d’horloge. Il n’est jamais en phase avec le violoncelle qui évolue dans un monde sonore totalement différent fait d’amples phrases chantantes jouées rubato. C’est également dans l’\u003Cem>Adagio\u003C/em> de cette œuvre que Carter utilise, pour la première fois, la « modulation métrique » qui permet de passer sans rupture d’une vitesse à une autre tout en en contrôlant parfaitement le déroulement. Mais c’est avec le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-quartet-no.-1\">Premier quatuor à cordes\u003C/a>\u003C/i> (1950-51) que Carter parvient à trouver un langage véritablement personnel. Aboutissement de cette période de lente maturation, l’œuvre résulte d’une profonde réflexion sur le temps musical menée conjointement dans les domaines extramusicaux et musicaux. D’une part, Carter s’est imprégné des conceptions temporelles trouvées, entre autres, dans les œuvres de Proust, Joyce, Thomas Mann ou Kafka. D’autre part, il a procédé à un réexamen et à une réappropriation de l’héritage de \u003Ca href=\"/composer/charles-ives/biography\">Charles Ives\u003C/a> et des ultramodernes délaissés pendant les années de la Dépression. Après avoir « tué le père », en 1939, dans l’article « Le cas de Monsieur Ives \u003Csup>1\u003C/sup> », où il critiquait les faiblesses du langage musical de son aîné, il le réhabilite en saluant ses solutions originales en matière de succession et de superposition de matériaux mélodiques et rythmiques hétérogènes. Les œuvres de Ruggles, \u003Ca href=\"/composer/edgard-varese/biography\">Varèse\u003C/a> et Crawford-Seeger, qui avaient contribué à faire éclater le concept de forme traditionnelle, ainsi que les travaux sur le rythme exposés par Cowell dans \u003Cem>New Musical Resources\u003C/em> (1930), servent de base à l’élaboration de sa propre approche du discours musical. La réflexion théorique, principalement dans le domaine rythmique, établie sur le modèle de la génération précédente, sera développée quelques années plus tard dans l’article « La base rythmique de la musique américaine \u003Csup>2\u003C/sup> » (1955). Mais « Carter n’a pas seulement repensé l’héritage des ultramodernes, dont il a su tirer les conséquences ; il a également cherché à dépasser l’antinomie entre une écriture rythmique très élaborée et une harmonie statique chez \u003Ca href=\"/composer/igor-stravinsky/biography\">Stravinsky\u003C/a>, ou entre la complexité diasthématique du dodécaphonisme et une forme conventionnelle chez \u003Ca href=\"/composer/arnold-schoenberg/biography\">Schoenberg\u003C/a> \u003Csup>3\u003C/sup> ». Les instruments du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-quartet-no.-1\">Premier quatuor\u003C/a>\u003C/i> évoluent dans des strates temporelles indépendantes en perpétuelle évolution. La forme en trois mouvements est « sapée » par leur anticipation avant les délimitations « officielles » et par l’insertion d’un quatrième mouvement « Adagio » au cœur même du premier. Enfin l’unité du groupe est remise en question par la présence de cadences instrumentales qui constituent à elles seules un temps externe au quatuor. Les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/variations-for-orchestras\">Variations pour orchestre\u003C/a>\u003C/i> (1953-1955) explorent plus loin les recherches rythmiques menées dans le \u003Cem>Premier quatuor\u003C/em>. La modulation métrique, qui dilate ou comprime le temps, agit autant dans la simultanéité des événements que dans leur succession.\u003C/p>\n\u003Cp>Le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-quartet-no.-2\">Second quatuor à cordes\u003C/a>\u003C/i> (1959) marque une étape importante dans l’évolution de la pensée musicale du compositeur, comme le feront d’ailleurs les quatuors suivants. La dramaturgie instrumentale, déjà opérante dans le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-quartet-no.-1\">Premier quatuor\u003C/a>\u003C/i>, se voit ici développée au point que les membres du quatuor deviennent de véritables « personnages/instrument ». Ainsi, chacun d’entre eux possède son identité propre déterminée par un répertoire d’intervalles, un comportement rythmique, un caractère expressif ou même un mode de jeu spécifique. Les rapports entre les instruments, que Carter établit toujours sur le modèle des relations humaines dans les sociétés modernes, sont un jeu permanent de tensions entre deux aspirations contradictoires : s’émanciper du groupe ou, au contraire, rester en son sein pour collaborer à un destin collectif. Tout au long des décennies qui vont suivre, la dramaturgie instrumentale cartérienne va explorer tous les types de relations possibles entre individualités et groupes à travers des « scénarios auditifs » renouvelant constamment l’approche formelle.\u003C/p>\n\u003Cp>Le concerto sera un des genres de prédilection du compositeur, même si les relations concertantes opèrent en fait dans tous les types d’œuvre. Le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/double-concerto\">Double concerto\u003C/a>\u003C/i> (1961), pour clavecin, piano et deux orchestres de chambre, inaugure le principe de « complicité », chacun des deux solistes étant entouré d’un concertino qui renforce ses caractéristiques timbriques et avec lequel il partage un même matériau musical. Le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/piano-concerto\">Concerto pour piano\u003C/a>\u003C/i> (1964-1965) et le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/oboe-concerto\">Concerto pour hautbois\u003C/a>\u003C/i> (1986-1987) développent, chacun à leur façon, une dialectique fondée sur la confrontation de deux entités antagonistes : le soliste, associé à ses partenaires, et l’orchestre. Dans le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/clarinet-concerto\">Concerto pour clarinette\u003C/a>\u003C/i> (1996) le soliste est confronté à cinq ensembles instrumentaux disposés en arc de cercle. Il est amené à se déplacer vers chacun d’eux pour établir une complicité musicale. Si dans le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/violin-concerto\">Concerto pour violon\u003C/a>\u003C/i> (1990) le pouvoir musical appartient exclusivement au soliste, il est davantage partagé dans le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cello-concerto-2\">Concerto pour violoncelle\u003C/a>\u003C/i> (2000), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dialogues-3\">Dialogues\u003C/a>\u003C/i> (2003), pour piano et orchestre ou le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/horn-concerto\">Concerto pour cor\u003C/a>\u003C/i> (2006). L’aspiration des instruments à s’émanciper du groupe s’exprimera particulièrement bien dans ses œuvres qui revivifient le genre du concerto grosso exploré jusque dans la dernière période dans des œuvres comme \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/asko-concerto\">Asko Concerto\u003C/a>\u003C/i> (1999-2000) ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/boston-concerto\">Boston Concerto\u003C/a>\u003C/i> (2002). La première expérience du genre fut le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-for-orchestra-1\">Concerto pour orchestre\u003C/a>\u003C/i> (1969). Chacun des quatre mouvements, qui se réfère à un extrait de \u003Cem>Vents\u003C/em> de Saint-John Perse, possède son propre orchestre, d’où se détachent de nombreux solos instrumentaux, et également sa propre musique. Un principe cher au compositeur d’anticipation et de réminiscence des événements hors de leur mouvement complexifie cependant la forme en même tant qu’il enrichit considérablement l’écoute.\u003C/p>\n\u003Cp>Le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-quartet-no.-3-1\">Troisième quatuor à cordes\u003C/a>\u003C/i> (1971) redéfinit encore les rapports instrumentaux, et donc le discours musical, dans une nouvelle approche du genre. Suivant un principe inauguré dans l’ « Adagio » du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-quartet-no.-1\">Premier Quatuor\u003C/a>\u003C/i>, la formation est divisée en deux duos indépendants l’un de l’autre jouant chacun une série de brefs mouvements récurrents. La texture polyphonique, formée par les deux duos, est ainsi constamment renouvelée à la fois dans la simultanéité et dans la continuité des événements présentés. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a-symphony-of-three-orchestras\">A Symphony of Three Orchestras\u003C/a>\u003C/i> (1976) exploite cette conception dans trois strates orchestrales composées de brefs épisodes alternés renouvelant sans cesse la trame sonore. Une exploration plus ouverte des multiples combinaisons instrumentales se produit dans le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/brass-quintet\">Quintette pour cuivres\u003C/a>\u003C/i> (1974), dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/triple-duo\">Triple Duo\u003C/a>\u003C/i> (1982) et dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/penthode\">Penthode\u003C/a>\u003C/i> (1985), pour 5 groupes de 4 instruments, où une très grande variété de solos, duos, trios et de formations de timbres homogènes ou hétérogènes se succèdent pour former une longue chaîne sonore ininterrompue.\u003C/p>\n\u003Cp>La rapidité des changements de caractères musicaux liés à la modification incessante des combinaisons instrumentales transforme de plus en plus la forme en un kaléidoscope de « caractères/instants » qui va atteindre son plus haut degré d’élaboration, non pas avec une œuvre pour ensemble, mais avec une œuvre pour piano : les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/night-fantasies\">Night Fantasies\u003C/a>\u003C/i> (1980). Dans cette pièce d’une redoutable virtuosité, de très nombreuses idées musicales constituent une suite d’épisodes dont la durée peut aller d’un énoncé de moins d’une minute à un aphorisme d’une seconde.\u003C/p>\n\u003Cp>La forte indépendance des instruments, sur laquelle reposait la dramaturgie instrumentale de nombreuses œuvres, avait atteint un degré extrême dans le début du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/duo-3\">Duo\u003C/a>\u003C/i>, pour violon et piano (1973-1974), où les deux protagonistes semblaient s’être enfermés dans des comportements autistes. Le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-quartet-no.4\">Quatrième quatuor à cordes\u003C/a>\u003C/i> (1985) marque, au contraire, une évolution de la dramaturgie vers une recherche de rapports plus consensuels entre les différents instruments qui, sans renoncer à leur individualité, tentent des réconciliations à travers des échanges et des dialogues. Une décennie plus tard, le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-quartet-no.5\">Cinquième quatuor à cordes\u003C/a>\u003C/i> (1994-1995) invente de nouveaux rapports inspirés des comportements de musiciens lors d’une séance de travail de musique de chambre. Ainsi, les « Interludes », pendant lesquels les musiciens répètent indépendamment des fragments de ce qui va ou vient d’être joué, alternent avec les « mouvements » du \u003Cem>Quatuor\u003C/em> au cours desquels ils jouent ensemble.\u003C/p>\n\u003Cp>Vers le milieu des années soixante-dix, Carter compose à nouveau pour la voix. Dès lors, il n’aura de cesse de satisfaire son amour de la poésie en servant ses auteurs favoris dans des œuvres où la clarté de la texture instrumentale laisse toujours le verbe au premier plan. Ainsi verront successivement le jour : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a-mirror-on-which-to-dwell\">A Mirror on Which to Dwell\u003C/a>\u003C/i>, (1975), pour soprano et neuf instruments (Elizabeth Bishop), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/syringa\">Syringa\u003C/a>\u003C/i>, (1978), pour mezzo-soprano, basse, guitare et dix instruments (John Ashbery et des poètes grecs anciens en langue originale), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/in-sleep-in-thunder\">In Sleep, in Thunder\u003C/a>\u003C/i> (1981), pour ténor et quatorze instruments (Robert Lowell), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/of-challenge-and-of-love\">Of Challenge and of Love\u003C/a>\u003C/i> (1994), pour soprano et piano (John Hollander), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tempo-e-tempi\">Tempo e Tempi\u003C/a>\u003C/i> (1998), pour soprano et quatre instrumentistes (Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/of-rewaking\">Of Rewaking\u003C/a>\u003C/i> (2002), pour mezzo-soprano et orchestre (William Carlos Williams), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/in-the-distances-of-sleep\">In the Distances of Sleep\u003C/a>\u003C/i> (2006), pour soprano et ensemble (Wallace Stevens), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mad-regales\">Mad Regales\u003C/a>\u003C/i> (2007) pour sextuor vocal a cappella (John Ashbery). En 1997, Carter compose l’opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/what-next\">What Next ?\u003C/a>\u003C/i> (livret de Paul Griffiths) où il transpose sur le mode opératique le drame de la communication entre les individus, exprimé jusqu’alors principalement dans le domaine instrumental : un accident s’est produit dans un endroit isolé. Les six rescapés reprennent connaissance, mais la confusion est totale. Ils ont des souvenirs différents de leurs liens de parenté et des circonstances qui les ont tous conduits au même endroit. Ils semblent ignorer ce qui se dit autour d’eux et restent perdus dans leurs pensées. La communication se rétablira progressivement mais ne mènera qu’à un éphémère moment d’entente.\u003C/p>\n\u003Cp>L’évolution du langage musical de Carter a toujours été étroitement liée à celle de sa conception de la dramaturgie instrumentale. Jusqu’au \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/double-concerto\">Double concerto\u003C/a>\u003C/i>, le langage harmonique reposait essentiellement sur les deux tétracordes [0,1,3,7] et [0,1,4,6] comprenant l’ensemble des intervalles. À partir du milieu des année soixante, lorsque les œuvres orchestrales mettront en jeu de plus vastes communautés instrumentales, Carter va utiliser des ensembles de hauteurs beaucoup plus larges. Pour avoir une parfaite maîtrise de la potentialité des ensembles, il constitue, de 1963 à 1967, un \u003Cem>Harmony Book\u003C/em> dans lequel il répertorie de façon rationnelle toutes les combinaisons d’accords de 3 à 7 notes. Pour éviter que les nombreux événements simultanés ou successifs d’une œuvre ne mettent en péril la forme, Carter a construit des structures rythmiques reposant souvent sur une vitesse référentielle d’où découlent toutes les autres vitesses exprimées dans l’œuvre. Dans les années soixante-dix et quatre-vingts, des polyrythmes géants agissant discrètement tiennent fréquemment l’édifice sonore. À partir des années quatre-vingt-dix, les œuvres de Carter ne cherchent plus à épuiser toutes les combinaisons instrumentales ni à jouer sur une très grande variété de caractères musicaux ou d’« affects ». Il en résulte une simplification du vocabulaire marquée notamment par un langage mélodico-harmonique provenant principalement de l’hexacorde [0,1,2,4,7,8] contenant l’ensemble des tricordes.\u003C/p>\n\u003Cp>La créativité de Carter n’a cessé de s’intensifier pendant les deux dernières décennies, multipliant aussi bien les œuvres pour soliste ou petites formations que pour orchestre : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/reflexions-3\">Réflexions\u003C/a>\u003C/i> (2004), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/three-illusions-for-orchestra\">Three Illusions\u003C/a>\u003C/i> (2004), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/soundings-1\">Soundings\u003C/a>\u003C/i> (2005). Sans perdre pour autant de sa substance ni de sa richesse expressive, la musique recherche la transparence, le ciselé des phrasés, la subtilité des relations. Si elle privilégie l’éphémère, elle ne saurait en faire une règle et peut s’autoriser à prolonger longuement un univers musical comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/adagio-tenebroso\">Adagio tenebroso\u003C/a>\u003C/i> (1994), pièce centrale de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonia:-sum-fluxae-pretiam-spei\">Symphonia : Sum Fluxae Pretiam Spei\u003C/a>\u003C/i> (1993-1997). Comme en témoigne le titre d’une pièce — \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/con-leggerezza-pensosa\">Con Leggerezza Pensosa\u003C/a>\u003C/i> (1990), pour clarinette, violon et violoncelle —, la pensée musicale de Carter aspire à la \u003Cem>légèreté\u003C/em>. Une légèreté toute mozartienne, qui n’exclut pas la gravité ni la profondeur et qui s’est simplement débarrassée de toutes les scories sonores pour ne garder que les résonances essentielles.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Elliott CARTER, « Le cas de Monsieur Ives » dans : \u003Cem>La dimension du temps, seize essais sur la musique\u003C/em>, Contrechamps, Genève, 1998, pp. 21-26.\u003C/li>\u003Cli>Elliott CARTER, « La base rythmique de la musique américaine » dans : \u003Cem>La dimension du temps, seize essais sur la musique\u003C/em>, op. cit. pp 123-130.\u003C/li>\u003Cli>Philippe ALBÈRA, « Introduction » dans : Elliott CARTER, \u003Cem>La dimension du temps, seize essais sur la musique\u003C/em>, op. cit. p. 13.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[50],{"firstName":51,"lastName":52},"Max","Noubel",[54],{"name":55},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":41},[],{"fallbacks":63,"cacheable":41},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/elliott-carter":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/elliott-carter/workcourse"]