\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":34,"documents":11,"photo":35,"copyrights":11,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":38},"Francisco","Guerrero Marín","valid","2007-09-19T00:00:00.000Z","Compositeur espagnol né en 1951 à Linares, mort en 1997.","Spanish composer born in 1951 in Linares; died in 1997.","\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>José RAMON ENCINAR, « Francisco Guerrero: “Xenias” » dans \u003Cem>Ritmo\u003C/em>, n° 693, 1997.\u003C/li>\u003Cli>José LUIS GARCIA DEL BUSTO, « Francisco Guerrero: “Acte préalable” », [note de programme du] Concierto homenaje a José María Franco Gil, Madrid, Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, 26 novembre 1997.\u003C/li>\u003Cli>J. Baldomero LLORENS, \u003Cem>La plasticidad en Francisco Guerrero. Contextualización de su obra gráfica y breve análisis de \u003Cem>Un poème batteur\u003C/em> para percusión solo\u003C/em>, 2013, en ligne sur le site \u003Ca href=\"http://espaciosonoro.tallersonoro.com/wp-content/uploads/2013/03/La-plasticidad-en-Francsico-Guerrero.pdf\">http://espaciosonoro.tallersonoro.com\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en septembre 2013).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Stefano RUSSOMANNO, « Francisco Guerrero », dans \u003Cem>Doce Notas\u003C/em>, n° 1, 1997.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Francisco GUERRERO, \u003Cem>Concierto de cámara\u003C/em> ; \u003Cem>Ars Combinatoria\u003C/em> ; \u003Cem>Op.1 Manual\u003C/em> ; \u003Cem>Delta Cephei\u003C/em> ; \u003Cem>Anemos C\u003C/em>, dans le Cd double : « Compositores andaluces actuales en el Festival de Granada: Proyecto Gerhard » Ernest Martínez Izquierdo, direction, avec des œuvres de Castillo, García Román, Juan Alfonso García et Manuel Hidalgo, 2cd Almaviva DS-0133.\u003C/li>\u003Cli>Francisco GUERRERO, \u003Cem>Zayin\u003C/em> (\u003Cem>I-VII\u003C/em>), Arditti String Quartet, 1 Cd Almaviva DS-0127.\u003C/li>\u003Cli>Francisco GUERRERO, \u003Cem>Obras completas para orquesta\u003C/em> : \u003Cem>Oleada\u003C/em> ; \u003Cem>Antar Atman\u003C/em> ; \u003Cem>Sahara\u003C/em> ; \u003Cem>Coma Berenices\u003C/em>, Orquesta Sinfónica de Galicia, José Ramón Encinar, direction, 1 Cd Col Legno WWE 20044.\u003C/li>\u003Cli>Francisco GUERRERO, \u003Cem>Música Electroacústica\u003C/em>, \u003Cem>Cefeidas y Rigel\u003C/em>. Hyades Arts hyCDX-1.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"sites-internet\">Sites Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Éditeur : Suvini Zerboni, \u003Ca href=\"http://www.esz.it/it/extra/autore/francisco-guerrero\">http://www.esz.it\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en septembre 2013)\u003C/em>.\u003C/li>\u003Cli>Ismael González CABRAL, \u003Cem>Francisco Guerrero : Energía directa al corazón\u003C/em>, sur \u003Ca href=\"http://www.filomusica.com/filo37/guerrero.html\">http://www.filomusica.com\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en septembre 2013)\u003C/em>.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2015-05-19T00:00:00.000Z",{"getUrl":36},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/10d6e32d-caac-46da-b9ca-d66a7f45306c-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T170113Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=aac346024afc95de984dd48432b094f33d13575eacd7396caf28c6c68c0efda6","francisco-guerrero",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":46,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":46,"source":33,"authors":49,"copyrights":53,"translators":56},"07380677-13f0-44ba-8197-a3babfb75cf9","workcourse-francisco-guerrero","Parcours de l'œuvre de Francisco Guerrero Marín","Survey of works by Francisco Guerrero Marín","2015-05-06T00:00:00.000Z","\u003Cp>Dans une Espagne plombée culturellement par 35 ans de dictature franquiste, Francisco Guerrero Marín apparut comme un modèle à suivre pour plusieurs générations de compositeurs. De nombreux créateurs aujourd’hui entièrement insérés dans le tissu musical européen comme Alberto Posadas, \u003Ca href=\"/composer/jesus-rueda/biography\">Jesús Rueda\u003C/a> ou Jesús Torres se sont formés auprès de Guerrero, attirés par la radicalité de sa pensée, la solidité de son métier, et l’engagement avec lequel il affrontait le métier de la composition – toujours à la recherche de son chemin personnel, éloigné des modes et émancipé de l’académisme d’avant garde.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"une-esth-tique-inspir-e-de-l-art-science-\">Une esthétique inspirée de l’« art-science »\u003C/h4>\n\u003Cp>Souvent désigné comme un « Xenakis espagnol », Guerrero a trouvé dans la musique du compositeur grec des points de repères essentiels pour la conquête de son propre langage musical. Le traitement statistique des hauteurs, la dissolution de l’espace métrique, l’emploi de matériaux musicaux réduits à des gestes élémentaires, la recherche quasi obsessionnelle d’une formalisation et le caractère parfois violent de l’expression musicale sont les principaux points communs entre les deux compositeurs.\u003C/p>\n\u003Cp>Dès la fin des années 1970, époque d’un véritable réveil culturel espagnol, Guerrero s’intègre rapidement dans les réseaux les plus importants de la création contemporaine européenne. Cela est dû à une vocation précoce (il publie sa première œuvre à l’âge de 16 ans) mais aussi à l’appui de compositeurs comme Luis De Pablo, référence primordiale de ses premières années de composition, et de Tomás Marco, tous les deux figures de premier plan dans le contexte espagnol du fait de leur rôle comme pionniers et catalyseurs des expériences d’avant-garde des années 1950 - 1970. Néanmoins, s’il est une personnalité bienveillante qui soutient comme aucune autre la carrière de Guerrero dans le milieu international, c’est le musicologue belge Harry Halbreich, tôt convaincu par sa musique.\u003C/p>\n\u003Cp>Comme pour Xenakis, les racines de la pensée de Guerrero trouvent leurs antécédents dans l’idée d’« art-science » proposée par \u003Ca href=\"/composer/edgard-varese/biography\">Edgard Varèse\u003C/a> : « Je trouve plus d’inspiration musicale », disait le musicien français, « dans la contemplation des étoiles – surtout à travers un télescope – et dans la haute poésie d’une démonstration mathématique que dans le récit le plus sublime des passions humaines »\u003Csup>1\u003C/sup>. Il suffit de rappeler les titres des œuvres de Guerrero pour confirmer cet intérêt pour l’astronomie et pour les grands phénomènes de l’environnement naturel : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rhea\">Rhea\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/coma-berenices\">Coma Berenices\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cefeidas\">Cefeidas\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/delta-cephei\">Delta Cephei\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hyades\">Hyades\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sahara\">Sahara\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dunas\">Dunas\u003C/a>\u003C/i>… Néanmoins, loin de tout « romantisme scientifique »\u003Csup>2\u003C/sup> comme l’a écrit Jean-Marc Chouvel, Guerrero, issu d’une génération bien postérieure à celle de \u003Ca href=\"/composer/edgard-varese/biography\">Varèse\u003C/a>, recourt aux mathématiques non comme ferment d’inspiration poétique mais pour mettre en œuvre « les procédés et les lois de la science dans l’acte même de la composition »\u003Csup>3\u003C/sup>. En outre, à l’instar de bien des compositeurs majeurs de son époque, de Boulez à \u003Ca href=\"/composer/gyorgy-ligeti/biography\">Ligeti\u003C/a> en passant par Stockhausen, Guerrero ressent la nécessité profonde de donner une solide justification scientifique à sa musique. Ce faisant, il dote la science d’une « aura d’infaillibilité presque métaphysique\u003Csup>4\u003C/sup> » et trouve chez elle le moyen parfait pour conférer à ses créations une pensée cohérente et une rigueur inébranlable, une vision qui aspire au maximum d’organicité. « Je veux construire une composition musicale comme s’est construit un arbre\u003Csup>5\u003C/sup> », disait-il, et pour cela, « L’art des sons, la musique, a besoin de cette rigoureuse pensée qui n’est autre que la pensée scientifique »\u003Csup>6\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>Le compositeur ne renonce pas pour autant à l’expressivité, ni à la capacité communicative du langage : « La musique […] est un reflet de l’âme, de la situation psychique ou de l’état d’esprit du compositeur »\u003Csup>7\u003C/sup>. Cette manière de voir ne doit pas surprendre chez un musicien qui adopte une conception de la vie et de la création où la figure de l’homme et celle de l’artiste sont profondément liées, et dont la musique agglomère le débordement expressif et la science sur un pied d’égalité, avec, selon les mots de Nicolas Darbon, une « énergie presque sauvage alliée à la rigueur »\u003Csup>8\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"premier-stade-dans-la-formalisation-la-combinatoire-\">Premier stade dans la formalisation : « la combinatoire »\u003C/h4>\n\u003Cp>À partir de toute une série d’expériences compositionnelles issues des pratiques de l’avant-garde européenne, comme l’aléatoire, l’improvisation, la gestualité ou la musique concrète, Guerrero trouve dans la combinatoire énumérative mathématique, présente chez Xenakis dans les années 1960 et chez Luis De Pablo dans son livre \u003Cem>Approche d’une esthétique de la musique contemporaine\u003C/em> (1968), un outil de premier ordre pour mettre en place une formalisation musicale. La combinatoire, utilisée de façon aprioristique dans l’acte de la composition, rend ainsi possible un dosage des matériaux musicaux (qui chez Guerrero sont presque toujours trois : les « notes tenues », les « notes répétées », et les « contrepoints »), et la maîtrise de leur évolution dans le temps. Cela lui permet d’organiser d’une manière très raffinée les rapports entre ces différents éléments. Grâce à cet ensemble de procédés de type post-sériels, réunis par Guerrero sous le nom générique de « combinatoire », s’initie une recherche spéculative pour laquelle, au final, priment toujours l’intuition et la liberté créative. Selon Guerrero, « la technique de la combinatoire permettait d’établir des liens qui pouvaient aller du premier piccolo à la dernière contrebasse : des connexions très fortes tout au long de l’œuvre, pas vraiment évidentes pour l’oreille ou pour l’œil, mais importantes pour maintenir la cohésion structurelle. […] Au niveau macroscopique il était possible de voir toute l’œuvre de loin et de donner une explication pour chaque note précisément, même si le compositeur pouvait modifier quelque chose qu’il n’aimait pas »\u003Csup>9\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>La première expérience réussie dans ce type de pensée après \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/actus\">Actus\u003C/a>\u003C/i> – une tentative initiale où Guerrero ne s’est pas encore tout à fait démarqué de l’empreinte xenakienne – est \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/anemos-c\">Anemos C\u003C/a>\u003C/i>. Avec son ensemble instrumental formé de vents et de percussions, cette pièce a un rapport avec le monde de Varèse et se lie d’une façon non préméditée avec des œuvres de la même époque telles que \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rituel-in-memoriam-bruno-maderna\">Rituel in memoriam Bruno Maderna\u003C/a>\u003C/i> de Boulez et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/partiels\">Partiels\u003C/a>\u003C/i> de Grisey grâce à des sonorités dilatées et des temps étirés. Chez Guerrero ces gestes de temporalité suspendue sont abruptement accidentés par de violentes irruptions de la percussion, principalement des membranes, qui finissent par s’imposer dans le parcours de l’œuvre.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/acte-prealable\">Acte préalable\u003C/a>\u003C/i>, pour quatre percussionnistes, met en évidence de manière précoce la prédilection de Guerrero pour les timbres homogènes et le caractère monolithique de sa musique, en particulier grâce à une grande économie de ressources avec lesquelles il obtient un fort impact. Contrastant avec cette concentration des moyens timbriques et techniques, les sextuors \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concierto-de-camara-1\">Concierto de camara\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ars-combinatoria\">Ars Combinatoria\u003C/a>\u003C/i> (créé à l’Ircam en 1980), ainsi que \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vada\">Vâda\u003C/a>\u003C/i> pour ensemble instrumental et deux sopranos, mettent en évidence la complexité de l’écriture de Guerrero, proche de celle de Brian Ferneyhough, qui mène l’instrumentiste à la limite de ses possibilités. Le compositeur andalou opte pour une fixation très précise de sa pensée musicale, à la limite de l’irréalisable. Il prétend ainsi doter sa musique d’un caractère presque improvisé, ou en tout cas très spontané, derrière lequel se trouve une technique combinatoire complexe et parfaitement tramée, attentive au moindre détail. « Je préfère écrire la version idéale, […] [moyennant] une écriture qui surpasse les limites de l’interprétation pour qu’elle ait ce caractère flexible »\u003Csup>10\u003C/sup>. Le geste nerveux de son trait ressemble à l’arabesque, à la rugosité des \u003Cem>Muqarnas\u003C/em> des plafonds de l’Alhambra de sa Grenade natale, de la même manière que la sonorité fractionnée et rugissante, omniprésente dans sa musique, s’apparente au monde du \u003Cem>flamenco\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/88884747-f5b1-4070-832f-ba785bb09529.jpg%D%A?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%221_Ars_combinatoria_3.jpg%0D%0A%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T170113Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=2b33abe38fe295ab0f1fe5c13cce698d5083a9fae5f045321be4311f9bcd0caa\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Ccenter>**Un exemple de la complexité et de la précision de l’écriture de Guerrero : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ars-combinatoria\">Ars Combinatoria\u003C/a>\u003C/i>, mesures 80-82, parties de cor, trompette et trombone,** © Suvini Zerboni.**\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>L’orchestre est le moyen par lequel l’intensité du langage de Guerrero s’exprime peut-être le mieux. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/antar-atman\">Antar Atman\u003C/a>\u003C/i> (mot sanscrit dont la signification est « monde intérieur ») est la première traduction de la pensée combinatoire pour le grand orchestre. Le musicien y travaille les aspects liés au timbre pour moduler une masse orchestrale inextricable et complexe avec des sourdines et des harmoniques \u003Cem>sul ponticello\u003C/em> dans les cordes, et un final inattendu des vibraphones jouant avec des baguettes dures. Les matériaux sont traités par accumulation et superposition et donnent lieu à une dense texture d’événements sonores, un espace acoustique apparemment chaotique et insaisissable, plein de mystère. Aussi, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/antar-atman\">Antar Atman\u003C/a>\u003C/i> représente une conquête dans le développement du système combinatoire rythmique, système où le compositeur agit à deux niveaux : celui du « rythme saillant » (« rítmica yacente », c’est-à-dire les séries numériques qui détermine la durée des notes) et celui de la subdivision métrique, ou « rythme sous-jacent » (« rítmica subyacente », c’est-à-dire la succession des subdivisions des parties d’une mesure).\u003C/p>\n\u003Cp>Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin\">Zayin\u003C/a>\u003C/i> (1983), pour trio à cordes, la combinatoire acquiert un degré de perfectionnement et de raffinement sans précédent. Faisant écho à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ikhoor\">Ikhoor\u003C/a>\u003C/i>, une œuvre composée par Xenakis cinq ans plus tôt, la pièce déploie les trois types de matériaux chers au compositeur – notes tenues, notes répétées et contrepoints (cf. \u003Cem>supra\u003C/em>). Son titre, « sept » en hébreu, fait référence au chiffre préféré de Guerrero – fasciné par la magie des nombres –, et correspond au nombre de pièces qui forment le cycle de trios et quatuors qu’elle inaugure, ainsi qu’au nombre de combinaisons possibles avec trois éléments différents A, B et C : A, B, C, AC, AB, BC et ABC.\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin\">Zayin\u003C/a>\u003C/i>, avec ses quatre minutes de durée, fait montre d’une concentration expressive et formelle qui caractérise l’œuvre de Guerrero du milieu des années 1980. Elle constitue le point de départ d’une purification structurelle et esthétique que le compositeur mènera à bien jusqu'à la fin de sa trajectoire.\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/058ca118-c101-468e-8f32-f4fe0d6a838a.jpg%D%A?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%222_Zayin_3.jpg%0D%0A%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T170113Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=3df64dfd0b984bb359300250ecd67e97e200d96cd3c5a3e64c643cd8e71847fc\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Ccenter>**\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin\">Zayin\u003C/a>\u003C/i>, mesures 43 et 44. Les trois cordes jouent des « notes répétées » en staccato et doubles cordes, et des « contrepoints » de brefs *glissandi* oscillants. © Suvini Zerboni.**\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Apparentée avec cette pièce, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ariadna\">Ariadna\u003C/a>\u003C/i>, pour vingt instruments à cordes, représente une nouvelle expérience sur le chemin de l’obsessive exploration formelle de Guerrero. À cette occasion, le compositeur part d’une esquisse purement graphique (comme Xenakis le faisait souvent) pour constituer une structure combinatoire dont est exclue la superposition des matériaux. De la même manière que \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin\">Zayin\u003C/a>\u003C/i>, elle constitue une quête de la simplicité. En outre, Guerrero réalise une réinterprétation des proportions du premier mouvement du \u003Cem>Sixième Concerto Brandebourgeois\u003C/em> de Jean-Sébastien Bach, compositeur qui représente une référence historique très importante pour lui et avec qui il prétend établir une continuité historique, voire même une filiation, en particulier à travers le choix des matériaux. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ariadna\">Ariadna\u003C/a>\u003C/i>, les cordes sont traitées comme une sorte de super-instrument doué d’un comportement unitaire, et la forme fonctionne par juxtapositions de blocs sonores très contrastants (par exemple des unissons opposés à de puissants clusters dilatés dans les registres). La pièce, d’une crudité insolite dans son catalogue, exhibe un « brutalisme »\u003Csup>11\u003C/sup> sans concession, qui fait une irruption troublante dès les premiers instants avec des doubles cordes en \u003Cem>fortissimo, sul ponticello\u003C/em> et \u003Cem>staccato.\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"aux-portes-de-l-univers-fractal-le-syst-me-des-sept-termes-\">Aux portes de l’univers fractal : le « système des sept termes »\u003C/h4>\n\u003Cp>Après la réussite de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin\">Zayin\u003C/a>\u003C/i> et d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ariadna\">Ariadna\u003C/a>\u003C/i>, acmé de la période combinatoire, Guerrero sent la nécessité de chercher de nouveaux modèles compositionnels pour aborder d’autres horizons. Cette investigation l’amène à trois ans de silence créatif qui débouchent sur un nouvel outil compositionnel inscrit dans le domaine de la topologie. Cette branche des mathématiques, qu’il découvre grâce à son élève physicien Juan José Morales, lui permet d’intégrer dans le domaine formel des comportements instrumentaux qui, dans les pièces précédentes, étaient traités d’une manière plus intuitive (par exemple les glissandos, trémolos et harmoniques de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin\">Zayin\u003C/a>\u003C/i>). Avec ce nouveau paradigme compositionnel, qu’il baptise « Système des sept termes »\u003Csup>12\u003C/sup>, Guerrero embrasse de façon inconsciente l’idée de \u003Cem>fractale\u003C/em>. Le fait de maintenir une identité homéomorphique entre des sections différentes, tant au niveau des matériaux qu’au niveau du temps, comporte une part de l’essence abstraite du comportement fractal, où la même information se répète à différentes échelles. Cette idée d’invariants topologiques s’obtient moyennant l’emploi d’« axiomes qui maint[iennent] un élément commun permettant de relier toutes les parties »\u003Csup>13\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rhea\">Rhea\u003C/a>\u003C/i> (le nom d’un satellite de Saturne) constitue en 1988 le premier exemple de ces nouvelles pratiques compositionnelles. Écrite pour douze saxophones, la pièce montre encore une fois la prédilection de Guerrero pour les groupes instrumentaux homogènes, tout en explorant leurs différentes possibilités timbriques, dotant ainsi l’ensemble d’une matérialité presque tangible. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin-ii\">Zayin II\u003C/a>\u003C/i>, la deuxième des pièces de ce cycle qui l’aura occupé pendant quatorze ans, se nourrit des mêmes principes topologiques. De son coté, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/nur\">Nur\u003C/a>\u003C/i> pour grand chœur mixte fait un pas vers les systèmes de simulation fractale à travers sa formalisation subtile des matériaux musicaux attachés à des dessins particuliers : les « notes tenues » sont des notes longues interrompues, mais aussi certains types de glissandi et de trilles ; les « contrepoints » consistent en mouvements oscillants, gestes avec sauts rapides, etc. Dans ce morceau, comme dans la quasi dizaine d’œuvres à composante vocale, Guerrero traite la voix d’une manière fort peu idiomatique, avec une grande rudesse impliquant souvent d’énormes difficultés techniques, ce qui peut rappeler certaines pièces de Xenakis, notamment \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/nuits\">Nuits\u003C/a>\u003C/i>.\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/3522e500-fe09-47f3-adaa-2ceaf77a6c8d.jpg%D%A?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%223_Rhea_3.jpg%0D%0A%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T170113Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=3771813dd45dea27942090c30de6cb7a229a309d593bc42fdff885bd1be2449d\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Ccenter>**Fragment de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rhea\">Rhea\u003C/a>\u003C/i>, mesures 28-30, parties des saxophones baryton 1, 2 et de saxophone basse. On remarque le traitement très détaillé des dynamiques sur les « notes répétées » et l'utilisation de multiphoniques pour les « notes tenues ». © Suvini Zerboni.**\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Ch4 id=\"syst-mes-de-simulation-fractale\">Systèmes de simulation fractale\u003C/h4>\n\u003Cp>À partir du début des années 1990, motivé par la lecture d’un article du vulgarisateur scientifique Martin Gardner\u003Csup>14\u003C/sup>, Guerrero se consacre de manière presque compulsive à une recherche de formalisation au moyen des systèmes fractals. Avec l’ingénieur informatique Miguel Ángel Guillén, il développe une série de logiciels qui lui permettent de réaliser ses ambitions. Il s’agit d’un travail pionnier en Espagne avec des moyens techniques très précaires.\u003C/p>\n\u003Cp>Comme nous l’avons vu, la recherche de ce paradigme se trouvait déjà de manière intuitive dans les œuvres précédentes de Guerrero. Mais c’est dans des compositions comme \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/delta-cephei\">Delta Cephei\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sahara\">Sahara\u003C/a>\u003C/i> que le compositeur y fait appel pour la première fois de façon délibérée. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sahara\">Sahara\u003C/a>\u003C/i>, pour orchestre, est sans doute une des créations les plus réussies de tout le catalogue du compositeur. Elle s’appuie sur des éléments de la combinatoire, de la topologie et de la fractalité pour générer les proportions de la forme musicale en relation avec l’ensemble de Mandelbrot. À partir de là, toutes les pièces ultérieures (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/oleada\">Oleada\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin-iii\">Zayin III\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rigel\">Rigel\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin-iv\">Zayin IV\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hyades\">Hyades\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin-v\">Zayin V\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sheol\">Sheol\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin-vi\">Zayin VI\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin-vii-b-(pequeno-zayin)\">Zayin VII b\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/coma-berenices\">Coma Berenices\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin-vii\">Zayin VII\u003C/a>\u003C/i>) se font l’écho de ces différents procédés et de différents algorithmes dérivés de l’idée de fractale, même si cela ne chasse pas complètement la combinatoire. Présentée pendant les 20\u003Csup>èmes\u003C/sup> Rencontres internationales de Metz, il s’agit de l’œuvre la plus ambitieuse de tout le répertoire du compositeur en ce qui concerne l’effectif instrumental : un orchestre symphonique de 83 instruments avec une écriture en constants \u003Cem>divisi\u003C/em>, avec certains passages à autant de parties réelles que d’instruments. À côté de cette impressionnante démonstration de ressources instrumentales, une des réussites majeures de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sahara\">Sahara\u003C/a>\u003C/i>réside dans l’absence complète des vents durant la première moitié de la pièce et dans leur puissante apparition à partir de la 6\u003Csup>e\u003C/sup> minute. Depuis l’unisson en \u003Cem>fortissimo\u003C/em> de toutes les cordes, par lequel elle commence, jusqu'à l'expansion maximale du registre à son terme, l’œuvre fait preuve d’une énergie colossale, d’une écrasante impétuosité, catégorique et imparable, qui s’impose dans l’espace acoustique avec une présence saisissante.\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/678f7c84-5682-4626-b8f1-e5c144db009f.jpg%D%A?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%224_Sahara_2.jpg%0D%0A%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T170113Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=0c9c1af008ebaaae4de35c96bcf1a0fcf5befb56024ce818efcf194dc5e9187d\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Ccenter>**\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sahara\">Sahara\u003C/a>\u003C/i>, mesures 129-133, section des bois. Ce passage nous montre un geste très caractéristique de Guerrero : une juxtaposition de blocs sonores très contrastants, où après un passage avec des « notes tenues » tous les instruments jouent des « notes répétées » *fortissimo*. © Suvini Zerboni.**\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>La fractalité chez Guerrero s’exprime au niveau formel par l’interrelation temporelle des sections mais elle touche aussi l’organisation des durées des différents matériaux et le traitement des hauteurs. Dans ce dernier cas, le musicien trouve dans les courbes browniennes – déjà employées par Xenakis dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mikka\">Mikka\u003C/a>\u003C/i> pour violon – un modèle parfait entre aléatoire et déterminisme. Ce traitement trouve un écho particulier dans les pièces du cycle \u003Cem>Zayin\u003C/em> à partir de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin-iii\">Zayin III\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>.\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>Les moyens électroniques, que Guerrero commence à pratiquer dès ses débuts comme compositeur, constituent pour lui le laboratoire idéal pour mettre en œuvre son programme artistique. Il doit pourtant les abandonner pendant presque deux décennies à cause de l’inconsistance des ressources techniques dans les années 1970 en Espagne. L’électronique lui permet de se passer de l’interprète (qui a toujours été vécu par le compositeur comme un obstacle à la transposition de sa pensée musicale complexe) et de lever certaines restrictions relatives au domaine du rythme et des hauteurs. Trois œuvres électroniques seront composées par Guerrero dans les années 1990 : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cefeidas\">Cefeidas\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rigel\">Rigel\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hyades\">Hyades\u003C/a>\u003C/i>. Dédié à Luigi Nono (avec qui Guerrero entretient une relation empreinte d’amitié), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cefeidas\">Cefeidas\u003C/a>\u003C/i> est construite sur l’enregistrement d’une pièce acoustique initiale, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rhea\">Rhea\u003C/a>\u003C/i>, et se développe en dehors des modèles fractals. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rigel\">Rigel\u003C/a>\u003C/i>, au contraire, suppose l’implantation d’un nouvel algorithme chargé de moduler les hauteurs, basé sur l’Ensemble de Mandelbrot, qui est réutilisé dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sahara\">Sahara\u003C/a>\u003C/i>. Son timbre procède de la numérisation d’un seconde de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cefeidas\">Cefeidas\u003C/a>\u003C/i>. De son coté, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hyades\">Hyades\u003C/a>\u003C/i> façonne la seule pièce de la période de maturité du compositeur (c’est-à-dire, à partir de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/anemos-c\">Anemos C\u003C/a>\u003C/i>) associant électronique et instruments acoustiques. Écrite pour flûte basse, trombone et contrebasse, elle fait en outre reposer le traitement du rythme sur des algorithmes spécifiques.\u003C/p>\n\u003Cp>La réussite créative la plus radicale de cette dernière étape – interrompue par la soudaine disparition du compositeur à l’âge de quarante-six ans – est \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/oleada\">Oleada\u003C/a>\u003C/i> pour orchestre à cordes. Ici, les courbes browniennes sont manipulées par le compositeur grâce à des algorithmes qui permettent de mener rétrogradations, inversions et autres procédés. Ces dernières ressources, ainsi que le maniement des séries de hauteurs de douze et vingt quatre sons, se retrouvent dans toute la musique de Guerrero. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/oleada\">Oleada\u003C/a>\u003C/i>, écrit pour cinquante parties réelles, se développe comme un perpétuel déroulement de lignes sinueuses, de glissandi, qui conforment une insondable masse sonore. Ce « lent, mais inexorable dynamisme d’un mouvement fluide »\u003Csup>15\u003C/sup> peut d’une certaine manière nous rappeler l’univers du \u003Ca href=\"/composer/krzysztof-penderecki/biography\">Krzysztof Penderecki\u003C/a> de la première période, avec des pièces comme \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/polymorphia\">Polymorphia\u003C/a>\u003C/i> ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/fluorescences\">Fluorescences\u003C/a>\u003C/i>. Comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sahara\">Sahara\u003C/a>\u003C/i>, on écoute pendant les quinze premières secondes la courbe employée pour la pièce et qui sera la base de tout le matériau ultérieur. La forme se déroule comme une constante transformation à travers des grossissements, des étirements, des concentrations du tissu qui acquiert ici – plus encore qu’auparavant – une qualité organique rétive aux schèmes formels pré-établis : « La forme dont je parle comprend mon œuvre comme un organisme vivant. Face à elle, on ne peut qu’essayer d’observer le développement d’un processus organique du point de vue extérieur, général. »\u003Csup>16\u003C/sup>\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/coma-berenices\">Coma Berenices\u003C/a>\u003C/i> constitue la dernière pièce orchestrale de Guerrero. Dans cette œuvre, il réalise une synthèse des procédés symphoniques préalablement utilisés tout au long de sa carrière. En même temps, il ouvre la porte à de nouvelles sonorités et mène son écriture et sa pensée musicale à la limite de ses possibilités, achevant ainsi un parcours existentiel et artistique toujours guidé par un idéal inaccessible.\u003C/p>\n\u003Ccenter>*****\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Cette pièce représente, avec le quatuor à cordes \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zayin-ii\">Zayin II\u003C/a>\u003C/i>, le legs ultime d’un compositeur unique en son genre dont l’œuvre s’érige, selon Stefano Russomanno, comme une « figure de difficile emboîtement\u003Csup>17\u003C/sup> ». Cette problématique tient à une personnalité complexe, à sa mort prématurée, à son rapport difficile avec le monde musical, à la grande difficulté technique de sa musique (qui n’a pas diminué avec le temps), et peut-être aussi à la persistante difficulté d’accès aux archives du compositeur. Autant de raisons pour lesquelles, d’un côté, Guerrero est devenu le nom d’une sorte de « mythe » dans la musique contemporaine, mais d’autre part, sa musique est encore peu connue à l’échelle internationale, et trop rarement interprétée.\u003C/p>\n\u003Cp>Du reste, parmi ceux qui ont travaillé avec Guerrero, presque personne n’a suivi son chemin. Alberto Posadas a gardé de son professeur la fibre spéculative, comme en témoigne son utilisation des modèles fractals et sa capacité à ouvrir de nouveaux horizons à partir de l’héritage guerrerien. Mais d’autres figures centrales de la création musicale espagnole, comme \u003Ca href=\"/composer/jesus-rueda/biography\">Jesús Rueda\u003C/a>, \u003Ca href=\"/composer/david-del-puerto/biography\">David Del Puerto\u003C/a>, Jesús Torres ou \u003Ca href=\"/composer/cesar-camarero/biography\">Cesar Camarero\u003C/a>, ont suivi des parcours très éloignés de toute la machinerie fractale et du traitement statistique des hauteurs, leur préférant les territoires de la nouvelle tonalité, et ne reprenant pas à leur compte la charge presque religieuse que Guerrero associait à l’acte créateur.\u003C/p>\n\u003Cp>En somme, la musique de Francisco Guerrero reste à nos yeux une sorte d’île au sein du paysage des dernières décennies du XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle. Un élément étranger et marginal, qui a réussi à construire un univers hautement individuel et d’une grande puissance artistiques, mais dont la véritable importance et les répercussions possibles restent encore à déterminer.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Cité par Makis SOLOMOS, « Xenakis-Varèse et la question de la filiation », dans \u003Cem>Du son organisé aux arts audio\u003C/em> (Timothée Horodyski et Phiippe Lalitte, sous la dir. de), Paris, L’Harmattan, 2007, p. 143.\u003C/li>\u003Cli>Jean Marc CHOUVEL, « Mathématique et expression. Conversation postume avec Francisco Guerrero », dans \u003Cem>Papeles del Festival de música española de Cádiz. Homenaje a Francisco Guerrero\u003C/em>, n. 3, 2007-2008, p. 57-61 (ici p. 58).\u003C/li>\u003Cli>Cité par Nouritza MATOSSIAN à propos de Xenakis, \u003Cem>Iannis Xenakis\u003C/em>, Paris: Fayard /Fondation SACEM, 1981, pp. 157-158\u003C/li>\u003Cli>CHOUVEL, « Mathématique et expression… », p. 58.\u003C/li>\u003Cli>Stefano RUSSOMANNO, « Homenaje a Francisco Guerrero », notes de programme du concert donné le 30 juin 1998 à l’Hôpital royal de Grenade, dans le cadre du XLVII\u003Csup>e\u003C/sup> \u003Cem>Festival Internacional de música y danza de Granada\u003C/em>, interprètes : \u003Cem>Proyecto Gerhard\u003C/em>, sous la direction de Ernest Martínez Izquierdo.\u003C/li>\u003Cli>Francisco GUERRERO MARÍN, « Época de ‘neos’: neo-cualquier-cosa…», dans \u003Cem>Guiarte\u003C/em>. \u003Cem>Guía mensual de las artes\u003C/em>, année II, n° 12, 1994.\u003C/li>\u003Cli>Julia DEL RÍO, entretien realisé dans l’émission \u003Cem>Conversaciones\u003C/em> de Radio 2 de RNE, 1984.\u003C/li>\u003Cli>Nicolas DARBON, \u003Cem>Les musiques du chaos\u003C/em>, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 153.\u003C/li>\u003Cli>Francisco GUERRERO MARÍN, \u003Cem>Pensamiento musical\u003C/em>, conférence de Francisco Guerrero à la Residencia de Estudiantes, 1994.\u003C/li>\u003Cli>José Luis GARCÍA DEL BUSTO, entretien realisé dans l’émission \u003Cem>Diálogos\u003C/em> de Radio 2 de RNE, 1984.\u003C/li>\u003Cli>MATOSSIAN, \u003Cem>Iannis Xenakis\u003C/em>, p. 75.\u003C/li>\u003Cli>Il consiste en sept éléments groupés par trois de telle manière que entre l’un et le suivant il y ait toujours un élément en commun, par exemple : ABC – BDE – DCF – CEG – EFA – GAD. Ce système est décrit dans Juan José MORALES et Francisco GUERRERO MARÍN, « Música y topología », dans \u003Cem>Scherzo\u003C/em>, nº 43, Madrid, 1990, pp. 102-103.\u003C/li>\u003Cli>Francisco GUERRERO MARÍN, \u003Cem>Pensamiento musical\u003C/em>, conférence de Francisco Guerrero à la Residencia de Estudiantes, 1994.\u003C/li>\u003Cli>Martin GARDNER, « Juegos matemáticos. Música blanda, música parda, curvas fractales y fluctuaciones del tipo 1/f », dans \u003Cem>Investigación y ciencia\u003C/em> nº 21, 1978, Barcelone, pp. 104-113.\u003C/li>\u003Cli>Stefano RUSSOMANNO, « Materia unica. Suono e presenza nella musica de Francisco Guerrero », dans \u003Cem>Sonus. Materiali per la musica moderna e contemporánea\u003C/em>, n° 19, Milan, 1999, p. 48.\u003C/li>\u003Cli>Stefano RUSSOMANNO, « Sonido y fractales en la música de Francisco Guerrero », \u003Cem>Doce notas\u003C/em>, n° 1, 1997, pp. 28-43.\u003C/li>\u003Cli>Stefano RUSSOMANNO, notes de programme du concert donné le 5 octobre 2011 à la Fondation Juan March de Madrid.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[50],{"firstName":51,"lastName":52},"Miguel","Morate Benito",[54],{"name":55},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":40},[],{"fallbacks":63,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/francisco-guerrero":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/francisco-guerrero/workcourse"]