\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":38,"hasBiography":38,"hasWorkcourse":38,"workcourse":40,"hasAnalyses":38,"hasBooks":56,"hasMonographs":56,"hasPartitions":56,"hasFloraAudios":56,"hasAudios":38,"hasVideos":38},"Marco","Stroppa","valid","Compositeur italien né le 8 décembre 1959 à Vérone.","Italian composer born 8 December 1959 in Verona.","\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Giacomo ALBERT, \u003Cem>La musica di Marco Stroppa: percorsi paralleli tra tecnologia e pensiero compositivo\u003C/em>, mémoire de Maîtrise, sous la direction de Gianmario Borio, Université de Parme, Faculté de Musicologie, 2006.\u003C/li>\u003Cli>Lidia BRAMANI, \u003Cem>Memoria e attesa: il presente nella musica\u003C/em>, De Sono Editions, Associazione per la Musica, Turin, 1994.\u003C/li>\u003Cli>Lidia BRAMANI, \u003Cem>Versuch über die Ästhetik Marco Stroppas\u003C/em>, livret du programme du cycle \u003Cem>Next Generation of the 1996 Salzburger Festspiele\u003C/em>, 1996.\u003C/li>\u003Cli>Jérôme CHADEL, « Interactions Piano / Machine dans \u003Cem>Traiettoria... deviata\u003C/em> de Marco Stroppa. », mémoire de D.E.A. Arts option Musique, sous la direction de Márta Grabócz, Université Marc Bloch de Strasbourg, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Danielle COHEN-LEVINAS, Entretien avec Marco Stroppa, dans \u003Cem>Les Cahiers de l’Ircam\u003C/em> n° 3, Paris, Ircam - Centre Pompidou, 1993.\u003C/li>\u003Cli>Giordano FERRARI, « Opéras Radiophoniques, un genre de dramaturgie musicale », \u003Cem>Musique et Dramaturgie, Esthétique de la représentation d'avant-garde\u003C/em>, sous la direction de Laurent Feneyrou, CDMC Sacem, 2000, p. 639-651.\u003C/li>\u003Cli>Giordano FERRARI, « Verso la commedia: coordinate per un dramma in musica » \u003Cem>Sonus\u003C/em>, 1995, p. 31-46.\u003C/li>\u003Cli>Giordano FERRARI, « Vers un Scénario Imaginaire : l'Opéra Radiophonique Italien », \u003Cem>Musique : Texte, Les Cahiers de l'Ircam\u003C/em>, n° 6, 1994, p. 71-80.\u003C/li>\u003Cli>Xavier HAUTBOIS, \u003Cem>Formulation et Formalisation des Contraintes en Informatique Musicale, approches des compositeurs Marco Stroppa et Philippe Hurel\u003C/em>, mémoire de D.E.A. en Musique et musicologie du XX\u003Csup>e\u003C/sup> Siècle, sous la direction de Hugues Dufourt, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1991.\u003C/li>\u003Cli>Florian HÖLSCHER, « Anmerkungen zu Marco Stroppas Zyklus \u003Cem>Miniature Estrose\u003C/em> für pianoforte d’amore » in \u003Cem>Physiologie des Klaviers\u003C/em>, Julia Kursell, Hrsg. (éditeur), Max-Planck-Instituyt für Wissenschaftsgeschickte, Preprint 366, 2009, téléchargement pdf sur \u003Ca href=\"http://www.mpiwg-berlin.mpg.de/Preprints/P366.PDF\">http://www.mpiwg-berlin.mpg.de\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en avril 2020).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Stefano MARCATO, « La realizzazione dei suoni sintetici in Traiettoria di Marco Stroppa », \u003Cem>Il centro di sonologia computazionale dell'università di Padova. Vent'anni di musica elettronica\u003C/em>, CIMS, Centro per le iniziative musicali in Sicilia, Palermo, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Nathalie RUGET, \u003Cem>M. Stroppa : une démarche compositionnelle. Un parcours possible à travers\u003C/em> Miniature Estrose, Upon a Blade of Grass, \u003Cem>et\u003C/em> Hiranyaloka, mémoire de DEA de Musique, sous la direction de Jean-Yves Bosseur, Université de Paris IV Sorbonne, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, Jean BRESSON, « Electronic dramaturgy and computer-aided composition in \u003Cem>Re Orso\u003C/em> », dans \u003Cem>The OM Composer's Book volume 3\u003C/em>, (Jean Bresson, Carlos Agon, Gérard Assayag, éd.), éditions Delatour/Ircam-Centre Pompidou, coll. « Musique/Sciences », 2016\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, « Accorder musicalement un espace réel et un espace inventé. Entretien avec Jehanne Dautrey », dans \u003Cem>Rue Descartes\u003C/em>, n° 56, puf, Paris, 2007 p. 70-81.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, Serge LEMOUTON, et Benny SLUCHIN, « Using the augmented trombone in \u003Cem>I will not kiss your f.ing flag\u003C/em> », dans \u003Cem>NIME 06\u003C/em>, Paris, juin 2006, p. 304-307 en ligne sur \u003Ca href=\"http://www.nime.org/2006/proceedings.htm\">http://www.nime.org/2006/proceedings.htm\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en avril 2020).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, « Gibt's was Neues ? », dans \u003Cem>Zeitschrift Musik & Ästhetik\u003C/em>, année IX, vol. 33, 2005, Klett-Cotta, Stuttgart, p. 83-84, (p. 67-85, « Forum » des compositeurs).\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, Serge LEMOUTON, Carlos AGON, \u003Cem>omChroma ; vers une formalisation compositionnelle des processus de synthèse sonore\u003C/em>, Paris, Ircam - Centre Pompidou, 2002.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, Gérard ASSAYAG, Carlos AGON, « High Level Musical Control of Sound Synthesis in OpenMusic », dans \u003Cem>Proceedings of the 2000 ICMC\u003C/em>, Berlin, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, « Paradigms for the High-level Musical Control of Digital Signal Processing », dans \u003Cem>Proceedings of the COST G-6 Conference on Digital Audio Effects\u003C/em>, DAFX-00, Vérone, décembre, 2000*.*\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, « Les chemins de la création », dans \u003Cem>Due anni di lavoro\u003C/em>, Institut Italien de Culture, Paris, 2003, p. 64-67. Intervention dans cadre du \u003Cem>Colloque sur la Création\u003C/em>, Fondation Jean-Jaurès, La Villette, Paris, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, « Live Electronics or ... Live Musics? Towards a Critique of Interaction » [avec exemples sonores dans un Cd], \u003Cem>The Aesthetics of Live Electronic Music\u003C/em>, Marc Battier, ed., Contemporary Music Revue, Harwood Academic Publishers, London, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, « In cielo, in terra, in mare », \u003Cem>Musique et Dramaturgie, Esthétique de la représentation d'avant-garde\u003C/em>, sous la direction de Laurent Feneyrou, CDMC Sacem, 2000, p. 653-659.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, « Un Orchestre Synthétique : Remarques sur une Notation Personnelle », \u003Cem>Le timbre : Métaphores pour la composition\u003C/em>, J.B. Barrière ed., Ed. C. Bourgois, Paris, 1991, p. 485-538.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, Jacques DUTHEN, « Une représentation de structure temporelle par synchronisation de pivots », dans \u003Cem>Actes du .I.M. Colloque « Musique et Assistance Informatique »\u003C/em> (Marseille, 3-6 Octobre 1990), éd. Christian Bourgois, Paris, 1991, p. 305-322.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, « Musical Information Organisms: An Approach to Composition », \u003Cem>Music and the Cognitive sciences\u003C/em>, S. Mc Adams et I. Deliège dir., Contemporary Music Revue, vol. 4, Harwood Academic Publishers, London, 1989. Trad. en français : « Les Organismes d'Information Musicale : Une Approche de la Composition » \u003Cem>La Musique et les Sciences Cognitives\u003C/em>, Contemporary Music Revue, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1989, p. 203-234.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, « L'Esplorazione e la Manipolazione del Timbro », \u003Cem>LIMB Bullettin\u003C/em> n° 5, édition La Biennale de Venise, 1985.\u003C/li>\u003Cli>Alessandro TAMBURINI, « Ritratto di poetica musicale: \u003Cem>Traiettoria\u003C/em>, per pianoforte e computer di Marco Stroppa » dans \u003Cem>LIMB Bullettin\u003C/em> n° 5, Edition La Biennale de Venise, 1985, p. 69-76.\u003C/li>\u003Cli>Vincent TIFFON, Noémie SPRENGER-OHANA, « The Creative Process in \u003Cem>Traiettoria\u003C/em>: An Account of the Genesis of Marco Stroppa’s Musical Thought », \u003Cem>Contemporary Music Review\u003C/em>, vol. 30, n° 5, 2012.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Marco STROPPA, « Miniature Estrose - Primo Libro, per pianoforte d'amore », Erik Bertsch : piano, 1 Cd Kairos, 2020, 0015071KAI.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Come play with Me\u003C/em>, SWR Symphonieorchester, Pascal Rophé : direction, dans « Donauschinger Musikstage 2018 », 2 cd Neos, 2019, NEOS 11924_15.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Space\u003C/em>, ensemble KNM Berlin, dans « Space », 1 cd Wergo, 2018.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Auras\u003C/em>, Thierry Miroglio, percussion, dans « The World of Percussion », avec des œuvres de Bruno Mantovani, Peter Eötvös, René Leibowitz, Philippe Hersant et Jean-Claude Risset, 1 cd Naxos, 2016.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Tangata manu\u003C/em>, dans « Liszt project », Pierre-Laurent Aimard : piano, avec des pièces de Franz Liszt, Richard Wagner, Alexander Scriabin, Béla Bartók, Olivier Messiaen et Maurice Ravel, 1 cd Deutsche Grammophon, 2011, DGG 4779439.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Traiettoria\u003C/em>, \u003Cem>Spirali\u003C/em>, Pierre-Laurent Aimard : piano, Quatuor Arditti, 1 cd Stradivarius - Riccordi oggi, 2009, STR 57008.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Miniature Estrose, Libro Primo\u003C/em> ; \u003Cem>Ahu Tang\u003C/em>, Tamara Stefanovich : piano, dans « Edition Klavier Festival Ruhr 2005 », vol. 9, 3 cd AVIM, 2008, 553015.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Miniature Estrose, Libro Primo\u003C/em>, Florian Hölscher, piano, 1 cd Stradivarius, 2005, STR 33713.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Ossia\u003C/em>, Annette Bik, violon, Andrea Lindenbaum, violoncelle, Mathilde Hoursiangou, piano (Klangforum Wien), 1 cd Col legno, Donaueschinger Musiktage 2005, vol. 3, WWE 20246.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Spirali\u003C/em>, Quatuor Arditti, 1 cd Auvidis/Montaigne, 1995, MO 782042.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Hiranyaloka\u003C/em>, Südwestfunk Orchester, direction : Michael Gielen, 3 cd Col Legno, Donaueschinger Musiktage, 1995 WWE 31882.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Traiettoria\u003C/em>, Pierre-Laurent Aimard : piano, Marco Stroppa, projection du son, 1 cd Wergo, 1992, WER 2030-2.\u003C/li>\u003Cli>Marco STROPPA, \u003Cem>Due Miniature Estrose\u003C/em>, Pierre-Laurent Aimard : piano, enregistrement du concert du festival Présences 92, Radio France, 1 cd ADES, 1992, 202282.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"lien-internet\">Lien Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site de Ricordi, \u003Ca href=\"http://www.umpgclassical.com/en-GB/Composers/S/Stroppa-Marco.aspx\">http://www.umpgclassical.com/en-GB/Composers/S/Stroppa-Marco.aspx\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Enregistrement audio du séminaire au CDMC, Paris, 11 juin 2002, \u003Cem>Le langage musical et l'informatique : influences réciproques au début des années 1980\u003C/em> avec Giordano Ferrari : \u003Ca href=\"http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/langage-style-ecriture-aujourd-hui-langage-musical-informatique-influences\">http://www.cdmc.asso.fr\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en avril 2020).\u003C/em>\u003C/p>\n","","2022-06-15T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/f3974ef9-3fc2-4e6b-9e4d-e8daa33b31a2-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T070658Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=5c6a87fae85bd5d0782bcaadfee2bc3a9e6132b11aef78fac8c14b6183bc887a","Marco Delogu","marco-stroppa",true,"COMPOSER",{"id":41,"slug":42,"title":43,"titleEn":44,"updateDate":45,"text":46,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":47,"publishingStartDate":45,"source":32,"authors":48,"copyrights":52,"translators":55},"5a35ef5d-8c4a-40d6-998f-b6675e76cddb","workcourse-marco-stroppa","Parcours de l'œuvre de Marco Stroppa","Survey of works by Marco Stroppa","2008-02-01T00:00:00.000Z","\u003Cp>La pensée scientifique a joué un rôle déterminant dans la formation de l’art musical de Marco Stroppa. Son parcours de compositeur est en effet lié dès ses débuts au travail auprès d’institutions telles que le \u003Cem>Centro di Sonologia Computazionale\u003C/em> de l’Université de Padoue, le \u003Cem>Massachusetts Institute of Technology\u003C/em> aux Etats-Unis ou encore l’Ircam de Paris avec lequel il a instauré un rapport privilégié. Il s’agit donc d’un point dont il est nécessaire de clarifier d’emblée toutes les implications si l’on veut comprendre les enjeux esthétiques et théoriques de la musique de Marco Stroppa.\u003C/p>\n\u003Cp>La question se pose dès la première œuvre du compositeur qui aura marqué de son empreinte la musique contemporaine : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traiettoria\">Traiettoria\u003C/a>\u003C/i> pour piano et sons générés par ordinateur (1982-1988). L’écriture des sons de synthèse s’y développe à partir des harmonies et des gestes instrumentaux de la partie acoustique. L’outil informatique est donc considéré comme un moyen d’amplification de l’idée musicale, voire de l’extension de l’écriture instrumentale. Il s’agit d’une attitude qui traverse la globalité de sa production : l’ordinateur n’est jamais premier dans la conception esthétique de l’œuvre, mais se met au service du musicien pour lui permettre « d’explorer le phénomène musical tout entier avec une rigueur et une lucidité sans précédent »\u003Csup> 1\u003C/sup>. L’exploration du rapport entre l’instrument et l’outil informatique devient, dans une série d’œuvres pour instrument soliste et « électronique de chambre », un véritable axe de travail qui se décline selon les qualités sonores et gestuelles de chaque instrument. On pense au véritable voyage à l’intérieur du son de la flûte dans ses registres extrêmes (surtout le registre grave), ou la multiplication et l’amplification de certains de ses effets (battements de clefs etc.) dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/little-i\">little i\u003C/a>\u003C/i> (1996) ; mais aussi à l’investigation autour du son du trombone, notamment son champ d’harmoniques très riches, devenant un « corps subtil » possédant une aura inattendue, dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/i-will-not-kiss-your-f.ing-flag\">I will not kiss your f.ing flag\u003C/a>\u003C/i> (2005).\u003C/p>\n\u003Cp>La dynamique de l’exploration du son s’élargit rapidement à la question de sa spatialisation. Le premier travail significatif de Stroppa sur cette voie se trouve dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/spirali\">Spirali\u003C/a>\u003C/i> pour quatuor à cordes (1987-1988). Il est intéressant de souligner que l’idée de spatialisation est interprétée comme la projection de l’écriture pour quatuor dans un espace fixe autour du public : les mouvements sont déjà \u003Cem>dans\u003C/em> les gestes instrumentaux et la circulation des matériaux entre les instruments. Le sous-titre donné, « quatuor projeté dans l’espace », l’indique précisément. La spatialisation sert alors à mettre en valeur le travail d’écriture, très subtil et raffiné ; elle est utilisée comme une « loupe » pour l’oreille, permettant d’entrer dans l’intimité de la matière sonore et de découvrir des parcours qui demeureraient sinon imperceptibles. Ainsi, dans la première version de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/elet...-fogytiglan\">élet…fogytiglan\u003C/a>\u003C/i> pour ensemble de onze instruments « éclaté dans l’espace » (1989), Stroppa cherche à appréhender une nouvelle dimension de la sonorisation, vue comme une possibilité de composer la perception des sons instrumentaux dans l’espace. A l’aide d’un système qui demande l’emploi de nombreux microphones et haut-parleurs, il vise à valoriser les particularités sonores de chaque instrument dans l’espace en fonction des hauteurs jouées « et à l’agrandir pour créer toute une série d’images spatiales qui varient tout au long de la pièce » (note de programme du concert de la seconde version, 1998) ; un travail lié, de nouveau, à la valorisation du son instrumental que Stroppa considère comme un terrain plein de potentialités restant à découvrir. La recherche musicale de Stroppa se concentre alors autour de l’écriture, qu’il ne faut pas entendre comme l’affirmation d’un système régi par des lois harmoniques et/ou contrapuntiques, mais comme un processus de spéculation à partir d’un matériau saisi acoustiquement et pensé comme matière à faire rayonner. On comprend alors sa prédilection pour les matériaux sonores préparés en studio, avec toute l’analyse et l’expertise que demande une véritable « écriture » du son par rapport à un travail en temps réel. De même, la tendance à rédiger plusieurs versions d’une œuvre révèle un mode de création qui appelle le temps de la réflexion.\u003C/p>\n\u003Cp>Voir la matière sonore d’une manière différente, la donner à entendre sous des facettes nouvelles, voilà les raisons qui conduisent Stroppa à recourir abondamment aux concepts de la science et surtout aux possibilités de l’informatique : ils sont les vecteurs d’une véritable conceptualisation du son. Il affirme lui-même dans le programme de concert pour la création française de la pièce pour orchestre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hiranyaloka\">Hiranyaloka\u003C/a>\u003C/i> (Maison de Radio France, 17 octobre 1994) :\u003C/p>\n\u003Cp>« L’informatique change le rapport au matériau et permet de remettre à sa place l’acoustique. Je pense d’ailleurs que l’on a donné trop d’importance à cette dernière, notamment au spectre comme étant la signature ou la composante principale du son. En fait, le spectre n’est qu’un aspect du son : d’autres composantes ont la même importance, notamment tout ce qui concerne l’évolution d’amplitude ainsi que les paramètres de durée – sans parler de la relation de plusieurs paramètres entre eux. L’informatique nous apprend à gérer toutes ces données, ce qui nous apprend à voir, à appréhender le phénomène sonore de façon différente. »\u003C/p>\n\u003Cp>Il s’agit là d’un point fondamental qui établit non seulement une différence marquante par rapport à la « musique spectrale », mais aussi la profondeur du lien entre production instrumentale et électroacoustique. En cette approche originale du matériau sonore réside sa principale dette à l’égard de la pensée scientifique et de l’outil technologique. Ce type de vision de l’écriture instrumentale n’est pas seulement réservée aux pièces à l’effectif riche, comme le concerto pour piano et orchestre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/upon-a-blade-of-grass\">Upon a Blade of Grass\u003C/a>\u003C/i> (1995-1996) ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/from-needle's-eye\">From Needle’s Eye\u003C/a>\u003C/i> pour trombone, double quintette et percussions (1996-1999), mais aussi à la musique de chambre et aux pièces pour instrument solo, comme les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/miniature-estrose\">Miniature estrose\u003C/a>\u003C/i> pour piano (Premier livre, 1991-1997). Très significatif nous semble de ce point de vue le trio pour clarinette, alto et piano \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hommage-a-gy.-k.\">Hommage à Gy. K.\u003C/a>\u003C/i> (1997-2003), où les trois instruments sont pensés comme un seul instrument idéal au timbre riche et spatialisé. Au cours des sept fragments, les trois instruments se superposent en créant des timbres originaux, riches et inattendus. Le matériel est toujours très simple et évolue à l’intérieur de chaque fragment en laissant entrevoir toute sa richesse et sa profondeur. L’écriture s’appuie également sur un investissement de l’espace. Les instrumentistes bougent, se cachent derrière le piano, jouent dedans, s’éloignent et se rapprochent. Chaque déplacement est lié à l’écriture : il en amplifie alors un concept structurant, comme dans le troisième mouvement où l’alto est placé devant le piano et la clarinette derrière, cette dernière agissant « dans l’ombre » des gestes de l’alto et le piano servant de lien entre les deux. D’autres fois, ce déplacement vient souligner une simple correspondance entre vision et écriture, comme dans le mouvement final où, à la raréfaction sonore qui achève l’œuvre, répond l’éloignement de l’alto et de la clarinette de l’espace du piano. Ou encore, en un apparent contresens visuel, comme dans le deuxième mouvement où la clarinette se cache derrière le piano alors qu’elle surgit d’un point de vue musical avec des \u003Cem>fortissimo\u003C/em> en « lutte » avec les accords du piano. En conclusion Stroppa arrive à créer à l’intérieur de ces miniatures des situations de dramaturgie internes au son lui-même.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette dernière constatation nous amène vers un autre point fondamental de la musique de Marco Stroppa : celle-ci s’inscrit toujours dans une dynamique de mouvement, voir de tension, \u003Cem>a fortiori\u003C/em> lorsqu’elle se construit avec un matériau musical très simple. Ce n’est pas par hasard si dans un article de réflexion théorique sur sa propre musique datant de 1989, le compositeur parle d’ « Organisme d’Information Musicale » pour définir le matériel de départ de ses compositions\u003Csup>2\u003C/sup>, au moins celles de cette époque : l’idée d’organisme implique celle d’un mouvement, celles de transformation continuelle et de mémoire. Il arrive aussi que cette conception vienne en tension avec la résonance d’un poème, d’une idée abstraite ou d’une association d’idée contrastante. Il suffit de penser au titre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hiranyaloka\">Hiranyaloka\u003C/a>\u003C/i>, nom indien d’une planète située dans une autre dimension que la nôtre, choisi par le compositeur « pour essayer de guider l’auditeur vers cet ailleurs » (note de programme de la création) ; ou bien de feuilleter le premier livre des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/miniature-estrose\">Miniature estrose\u003C/a>\u003C/i> pour piano avec ses références multiples : un motif de Beethoven qui est à la base d’une des miniatures (\u003Cem>Innige Cavatina\u003C/em>) ; un moment central de la tragédie grecque (\u003Cem>Prologos : Anagnorisis\u003C/em>) ; un moment de perception sensoriel (\u003Cem>Ninnananna\u003C/em>), une forme musicale (\u003Cem>Passacaglia Canonica\u003C/em>) ou encore, une culture lointaine avec ses rituels magiques (\u003Cem>Tangata Manu\u003C/em>). Un contexte ou un corps étranger avec lesquels la matière musicale vient en confrontation, jamais en imitation. Il ne s’agit jamais de signifier autre chose ou d’expliciter quelque chose à l’auditeur, mais plutôt de laisser une image inattendue surprendre l’imagination du compositeur.\u003C/p>\n\u003Cp>On peut analyser le rapport de Stroppa à la dimension dramatique dans cette même optique. En effet, après avoir produit une série de panneaux musicaux avec des sons de synthèse pour une lecture radiophonique commentée du \u003Cem>Decamerone\u003C/em> de Giovanni Boccaccio pour la RAI, Stroppa se lance avec l’écrivain Adolfo Moriconi dans l’élaboration de l’opéra radiophonique \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/proemio\">Proemio\u003C/a>\u003C/i> (1990). Dans cette œuvre il reprend les sons de synthèse employés pour le \u003Cem>Decamerone\u003C/em> et, d’ailleurs, l’argument met en scène deux personnages, Giovanni et Boccaccio (le poète dédoublé) qui racontent et font le commentaire du destin de six personnages féminins (trois réels et trois littéraires). Ici, Stroppa utilise uniquement des voix de comédiens, récitées, excluant le chanté. L’univers musical et l’univers de la récitation restent bien séparés : le seul trait d’union tient à la dimension dramatique qui met en relief l’expressivité propre à chacun des deux univers. En d’autres termes, l’univers « abstrait » des sons de synthèse s’articule musicalement en réagissant à la dimension dramatique selon une dynamique très proche de celle que l’on vient de voir dans les pièces instrumentales par rapport à une « image » poétique. Deux ans plus tard, Stroppa compose son deuxième opéra radiophonique, toujours en collaboration avec Moriconi : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/in-cielo-in-terra-in-mare\">in cielo, in terra, in mare\u003C/a>\u003C/i> (1992). Ici, la trame est celle d’une société future imaginaire exerçant un contrôle omniprésent sur les personnes qui ne laisse guère de place pour le protagoniste de l’histoire : \u003Cem>nous\u003C/em>. Ce \u003Cem>nous\u003C/em> change d’aspect physique, de sexe et d’âge, mais surtout il est doté de pouvoirs actantiels remarquables (tel que monter au ciel, descendre au plus profond de la terre ou plonger dans les abysses de l’océan). \u003Cem>Nous\u003C/em> est alors jugé et condamné par \u003Cem>eux\u003C/em> (les autres) pour avoir trouvé au ciel ce qui appartient à la terre, sous terre ce qui appartient au ciel, etc. L’histoire est racontée d’une manière non linéaire. Le texte est utilisé par bribes, sous forme de fragments de citations en différentes langues, de « mots-clef » qui sortent de la matière sonore pour saisir les traces de l’histoire : on a évidemment quitté la séparation très nette des univers expressifs de \u003Cem>Proemio\u003C/em>. Stroppa utilise ici outre les sons de synthèse, des sons concrets élaborés, des voix de comédiens et surtout un chœur qui chante et interprète le rôle de nous. Dans cet opéra radiophonique, on écoute l’évolution de \u003Cem>nous\u003C/em> – seule dimension chantée – dans cet univers musical parfois très complexe, fait de bruits, de sons de synthèse et de voix qui crient, pleurent, autour du protagoniste. Le fait que le compositeur ait senti le besoin d’écrire « un guide d’écoute » – fruit d’une écoute personnelle et \u003Cem>a posteriori\u003C/em> de l’œuvre – nous semble significatif : « l’image » avec laquelle se confronter – devenue ici matière dramatique – s’est développée à l’intérieur de la musique, comme une trame subtile et sous-jacente, non pas comme une « prescription » formelle pour la pièce. Le contexte radiophonique, où tout est à imaginer (personnages, décors, etc.), a bien entendu favorisé ce processus, mais il faut noter que le rapport avec la scène théâtrale se développe selon les mêmes principes. Ainsi dans la pièce destinée à la scène \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/...1995...2995...3695...\">...1995...2995...3695...\u003C/a>\u003C/i> (1995), la situation se déroule dans un futur lointain (l’an 3695), où on découvre les fragments de l’opéra radiophonique \u003Cem>in cielo…\u003C/em> En racontant un fait « historique », il éclaire ce présent projeté dans l’avenir : confrontations entre deux scènes, deux dimensions expressives (l’une acoustique et l’autre théâtrale, deux musiques, deux temporalités (celle du futur et celle du futur antérieur). De même la musique conçue pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/race\">Race\u003C/a>\u003C/i>, \u003Cem>pièce pour mémoire, parole et piano\u003C/em> (1997), écrite et mise en scène par Pascal Rambert, voit les \u003Cem>Miniature estrose\u003C/em> « amplifiés », envahir l’espace de la parole, de la scène, sans entrer dans un rapport de subordination (où la musique serait l’expression des contenus du texte), mais de libre association d’idées autour des gestes dramatiques ou de suggestion d’une temporalité à plusieurs niveaux (texte, espace scénique, musique).\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/in-cielo-in-terra-in-mare\">in cielo, in terra, in mare\u003C/a>\u003C/i> est aussi le point départ de la rencontre du compositeur avec la voix, par la médiation de l’écriture pour chœur qui, pour Stroppa, renvoie à une vocalité préromantique (le madrigal surtout), mais aussi extra-européenne. S’ensuit une série d’œuvres pour ensemble vocal dont la première est \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/come-natura-di-foglia\">Come Natura di Foglia\u003C/a>\u003C/i> (1997) pour quatuor vocal et dispositif électronique. Ici, Stroppa s’inspire des traditions vocales indiennes et africaines, principalement du chant diphonique, et utilise l’informatique « avec le désir de faire de chaque son un événement magique » \u003Csup>3\u003C/sup>. Au-delà d’une nouvelle version de cette œuvre en 2002 pour huit voix, cette « exploration » de la voix a été poursuivie aussi sans l’aide de électronique, comme le montre par exemple le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lamento-3\">Lamento\u003C/a>\u003C/i> (2003-2004) pour chœur mixte, sur le texte de la \u003Cem>Table d’Emeraude\u003C/em> attribué à Hermès Trismégiste ; ou encore \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cantilena\">Cantilena\u003C/a>\u003C/i> (2001-3) pour chœur mixte à seize voix, sur le poème homonyme d’Amelia Rosselli. Si ces références ramènent l’inspiration de Stroppa dans la sphère de la culture occidentale, la recherche sur la voix, sa projection dans l’espace de la salle sont toujours une proposition de voyage sur des chemins non encore parcourus de l’histoire du son.\u003C/p>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>« Réponses », \u003Cem>Musiques en création\u003C/em>, Contrechamps, Genève, 1997, p. 177.\u003C/li>\u003Cli>« Organismes d’information musicale : une approche de la composition », \u003Cem>La musique et les Sciences Cognitives\u003C/em>, Contemporary Music Review, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1989.\u003C/li>\u003Cli>« Come Natura di Foglia », programme de concert, Ircam, le 23 juin 1997.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[49],{"firstName":50,"lastName":51},"Giordano","Ferrari",[53],{"name":54},"Ircam-Centre Pompidou",[],false,["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":38},[],{"fallbacks":63,"cacheable":38},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/marco-stroppa":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/marco-stroppa/workcourse"]