\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":40,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":40},"Michael","Jarrell","valid","Compositeur suisse né le 8 octobre 1958 à Genève.","Swiss composer born 8 October 1958 in Geneva","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site de Michael Jarrell : \u003Ca href=\"http://www.michaeljarrell.com/\" title=\"www.michaeljarrell.com\">www.michaeljarrell.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Éditions Lemoine : \u003Ca href=\"http://www.henry-lemoine.com/fr/compositeurs/fiche/michael-jarrell\" title=\"www.henry-lemoine.com\">www.henry-lemoine.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>« Poésie, hommages et Rig-Véda. Entretien avec Michaël Jarrell, compositeur », par David Christoffel, publié le 25 mars 2025 sur le \u003Ca href=\"https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2025/03/poesie-hommages-et-rig-veda-entretien-avec-michael-jarrell-compositeur/\">site de l'Ensemble Intercontemporain\u003C/a>.\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/le-portrait-contemporain/michael-jarrell-artisan-du-sensible-berenice-creation-mondiale-opera-national-de-paris-2369440\" title=\"Michael Jarrell — Artisan du sensible\">Michael Jarrell — Artisan du sensible\u003C/a> », dans \u003Cem>Le Portrait contemporain\u003C/em> d'Arnaud Merlin sur France Musique le 3 octobre 2018.\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/xe86b1e_images-dune-uvre-n-8-le-pere-de-micha\">Images d'une œuvre n° 8 : \u003Cem>Le Père\u003C/em> de Michael Jarrell\u003C/a> », production Ircam, 2010\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"conf-rences-de-michael-jarrell-l-ircam\">Conférences de Michael Jarrell à l'Ircam\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x3dfd92\">Cours de composition de Michael Jarrell\u003C/a>, ManiFeste, 27 juin 2015\u003C/li>\u003Cli>\u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/xdff1e6\">Conférence sur l'orchestration\u003C/a>, ManiFeste, 17 juin 2015\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x5f1685_michael-jarrell-la-composition-entre-a\">Michael Jarrell : La composition : entre artisanat et intuition\u003C/a> », Acanthes, 19 juillet 2007\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x4a76f0_michael-jarrell-etude-du-rapport-texte-m\">Michael Jarrell : Étude du rapport texte-musique et pratique de la CAO\u003C/a> », Acanthes, 24 juillet 2000\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x594b9d_michael-jarrell-trei-ii-theme-relation\">Michael Jarrell : \u003Cem>Trei II\u003C/em> (thème relation texte musique) \u003Cem>Rhizomes\u003C/em> et \u003Cem>congruences\u003C/em>\u003C/a> », Acanthes, 20 juillet 2000\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x237258_michael-jarrell-analyses-illustrees-de\">Michael Jarrell : Analyses illustrées de \u003Cem>Instantanés\u003C/em> et \u003Cem>Assonance V\u003C/em>\u003C/a> », Acanthes, 16 juillet 2000\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en mars 2025).\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Philippe ALBÈRA, « \u003Cem>Cassandre\u003C/em> de Michael Jarrell » in \u003Cem>Le Son et le sens : Essais sur la musique de notre temps\u003C/em>, Genève, Éditions Contrechamps, 2007, \u003Ca href=\"https://books.openedition.org/contrechamps/1516\" title=\"à lire ici\">à lire ici\u003C/a>.\u003C/li>\u003Cli>Philippe ALBÈRA, « Portrait du compositeur en artiste de son temps » in \u003Cem>Galilée [de] Michael Jarrell : opéra en douze scènes. Livret du compositeur d'après La Vie de Galilée de Bertolt Brecht, saison 2005-2006 : Grand Théâtre de Genève\u003C/em>, Genève, Grand théâtre de Genève, 2005, p. 26-32.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Pierre AMANN, « Michael Jarrell », in Jean-Pierre Amann (ed.), \u003Cem>Musique pour une fin de siècle, vingt entretiens avec des compositeurs suisses\u003C/em>, Yverdon-les-Bains, Revue Musicale de Suisse Romande, 1994, p. 96-101.\u003C/li>\u003Cli>Jacques AMBLARD, « Michael Jarrell et Pascal Dusapin. L’orfèvre et le vitaliste », \u003Cem>Musica Falsa\u003C/em>, n° 7, février-mars 1999, p. 45-46.\u003C/li>\u003Cli>Francis COURTOT et Michael JARRELL : voir Nicolas Vérin.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, « L’orchestration comme art de mentir (à propos des \u003Cem>Trois Etudes\u003C/em> de Debussy) » in Peter Szendy (ed.), \u003Cem>Arrangements, dérangements. La transcription musicale aujourd’hui\u003C/em>, Paris, Ircam-L’Harmattan, 2000, pp. 105-116.\u003C/li>\u003Cli>Antoine PECQUEUR, « Michael Jarrell », \u003Cem>Revue musicale de Suisse Romande\u003C/em>, vol. 55, n° 4, décembre 2002, pp. 26-29.\u003C/li>\u003Cli>Antonin SERVIÈRE, « Processus de composition et artisanat : l'exemple de \u003Cem>Trei II\u003C/em> (1983) de Michael Jarrell », dans \u003Cem>Dissonance\u003C/em>, n° 120, 2012, p. 36-51.\u003C/li>\u003Cli>Christoph STEINER, « Eines blauflimmernd bestimmten sich errinernd : Michael Jarrells \u003Cem>Assonance V\u003C/em> » [« Un certain frémissement bleu : \u003Cem>Assonance V\u003C/em> de Michael Jarrell »], \u003Cem>Dissonanz / Dissonance\u003C/em>, n° 57, août 1998, pp. 26-33.\u003C/li>\u003Cli>Christoph STEINER, « Michael Jarrell », \u003Cem>Komponisten der Gegenwart: Loseblatt-Lexikon—Nachlieferung\u003C/em> n° XXIII, Munich, text + kritik, 2002, 34 p.\u003C/li>\u003Cli>Peter SZENDY, « De \u003Cem>Trei\u003C/em> à \u003Cem>Rhizomes\u003C/em>. Manuscrits inédits présentés par [Peter Szendy] », \u003Cem>Genesis. Manuscrits – recherche – invention\u003C/em>, n° 4, 1993, pp. 159-187.\u003C/li>\u003Cli>Nicolas VÉRIN, « Eléments d’analyse technique : \u003Cem>Congruences\u003C/em> (1989) de Michaël Jarrell », suivi de Francis Courtot et Michael Jarrell, « L’utilisation de la CAO dans \u003Cem>Congruences\u003C/em> », Paris, Ircam, série \u003Cem>Cahier d’analyse création et technologie Documentation musicale\u003C/em>, 1990.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Les Cahiers de l’Ircam\u003C/em>, série \u003Cem>Compositeurs d’aujourd’hui\u003C/em>, n° 1, 1992. (Cette monographie comprend des textes de Danielle Cohen-Lévinas, Peter Szendy, Nicolas Vérin, ainsi qu’un entretien avec Jarrell et un catalogue.)\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective\">Discographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Michael JARRELL, « Émergences-Résurgences ‧ 4 Eindrücke ‧ ...Le Ciel, Tout À L'heure Encore Si Limpide... », 1 CD BIS, 2021, BIS-2482 SACD.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, \u003Cem>Aus Bebung ; Assonance III ; ... mais les images restent ... ; ... Es Bleibt eine zitternde Bebung ... (Nachlese III),\u003C/em> Ernesto Molinari, clarinette ; Thomas Demenga, violoncelle ; Marino Formenti, piano ; WDR Sinfonieorchester ; Peter Rundel, direction, 1 Aeon, 2017, AE1754.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, \u003Cem>Assonance VI\u003C/em>, Quasars Ensemble ; Ivan Buffa, direction, dans « Contemporary Reflections », 1 cd Hevhetia, 2011, HV0045-2-331.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, \u003Cem>Cassandre\u003C/em>, Astrid Bas : comédienne, Ensemble intercontemporain, direction : Susanna Mälkki, 1 Cd Kairos, coll. « Sirènes », mai 2009, n° 0012912KAI.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, ... un temps de silence ..., Orchestre Philharmonique de Radio France ; Emmanuel Pahud, direction, dans « Flute Concerto », 1 cd EMI, 2008, 5012262.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, \u003Cem>…Prisme / Incidences …\u003C/em>, comprenant aussi \u003Cem>Sillages\u003C/em>, \u003Cem>Trois Études de Debussy\u003C/em> et \u003Cem>Abschied\u003C/em>, Orchestre de la Suisse Romande, direction Pascal Rophé, 1 Cd æon, 2007, AECD0752.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, \u003Cem>Eco\u003C/em> (\u003Cem>Assonance III\u003C/em> - \u003Cem>Eco IIb\u003C/em> - \u003Cem>Aus Bebung\u003C/em> - \u003Cem>Trei II\u003C/em> - \u003Cem>Essaims-cribles\u003C/em>), Ensemble Accroche Note, Jean-Philippe Wurtz, dir. 1CD Accord, 2005.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, \u003Cem>Music for a While\u003C/em> (\u003Cem>Music for a While\u003C/em> - \u003Cem>Formes-Fragments IIb\u003C/em> - \u003Cem>...car le pensé et l'être sont une même chose\u003C/em> - \u003Cem>Essaims-Cribles),\u003C/em> Ensemble Klangforum Wien, Neue vocalsolisten Struttgart, Ernesto Molinari, clarinette basse, Emilio Pomárico, dir., 1 CD aeon, 2005, AECD 0531.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, \u003Cem>Solos\u003C/em> (\u003Cem>…some leaves II…\u003C/em> - \u003Cem>Offrande\u003C/em> - \u003Cem>Assonance\u003C/em> - \u003Cem>Assonance VII\u003C/em> - \u003Cem>Prismes\u003C/em>), Christophe Desjardins (alto), Frédérique Cambreling (harpe), Florent Jodelet (percussions), Dong-Suk Kang (violon), Paul Meyer (clarinette), 1 CD æon, 2001, AECD 0101.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, \u003Cem>«Chaque jour n’est qu’une trêve entre deux nuits»\u003C/em> - \u003Cem>Rhizomes\u003C/em> - \u003Cem>Assonance IV\u003C/em> - \u003Cem>Congruences\u003C/em>, Ensemble Intercontemporain, P. Eötvös, dir., 1 Cd Ircam - Accord, Universal, 2000, 465 309-2.\u003C/li>\u003Cli>Michael JARRELL, \u003Cem>Trei II\u003C/em> - \u003Cem>Modifications\u003C/em> - \u003Cem>Eco\u003C/em> - \u003Cem>Trace-Ecart\u003C/em>, Ensemble Contrechamps, Giorgio Bernasconi, dir. 1CD Accord, 1995, 461 764-2.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2024-05-13T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/908fd6bc-4194-45b0-8b61-bf80fb1d1797-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251005%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251005T181453Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=8e9b07b87ced2a2ea33336cf329c08994e6873e8634deb30f0f5f22ac2ba173c","Claude Samuel","michael-jarrell",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":46,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":46,"source":32,"authors":49,"copyrights":56,"translators":59},"a262a4c7-af8f-49a0-b612-13a4ed2d4550","workcourse-michael-jarrell","Parcours de l'œuvre de Michael Jarrell","Survey of works by Michael Jarrell","2008-04-07T00:00:00.000Z","\u003Cp>\u003Cem>« Il faut faire attention à ne pas écrire posément et simplement la loi, mais à se mettre en mouvement autour de la loi. Les déviations de la norme rigoureuse sont des mouvements que l'on ressent : mouvements de dimension cinématique, temps, mouvements de la modification de lieu, échanges de l'intérieur et de l'extérieur »\u003C/em> (Paul Klee\u003Csup> 1\u003C/sup>).\u003C/p>\n\u003Cp>Michael Jarrell appartient à une génération de compositeurs dont le projet esthétique tend, sinon à une synthèse, du moins à une tentative de collusion consciente de l'écriture combinatoire sérielle et post-sérielle héritée du mouvement européen des années 1950, de la musique de l'école spectrale française avec ses notions de tension et de détente non résolues, sa conception du temps musical, périodique, dynamique, statique ou lisse, telle qu'elle a été développée par Gérard Grisey et Tristan Murail, et surtout d'une recherche sur le geste instrumental, sur l'organisation du timbre et sur la forme qu'un timbre peut imprimer à une œuvre.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"sources-musicales\">Sources musicales\u003C/h4>\n\u003Cp>Après avoir étudié l'écriture avec \u003Ca href=\"/composer/eric-gaudibert/biography\">Eric Gaudibert\u003C/a> au Conservatoire populaire de musique de Genève, et après un stage aux Etats-Unis, à Tanglewood (Massachusetts), Michael Jarrell devient l'élève de \u003Ca href=\"/composer/klaus-huber/biography\">Klaus Huber\u003C/a> à la Staatliche Hochschule für Musik de Freiburg im Breisgau : « J'avais l'impression qu'il ne voyait que les problèmes, essayant de susciter une réaction et, si possible, une réponse. Je lui dois tout, notamment de m'avoir enseigné un métier. Composer comme un artisan. La philosophie de Klaus Huber repose sur une connaissance précise nourrie d'une profonde humanité », déclare Jarrell dans un entretien de 1992 \u003Csup>2\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>Suisse, Etats-Unis, Allemagne, France, Italie, Autriche... Si, comme Klaus Huber, Jarrell remarque, dans la Suisse d'Othmar Schoeck, l'absence d'une culture musicale profonde qui s'investit le plus souvent en Allemagne, les catégories de la musique allemande et de la musique française s'immiscent non pas dans la composition d'une musique nationaliste mais dans la prise en compte de la division des perceptions musicales. Et Jarrell de rapporter la fortune d'\u003Cem>\u003Ca href=\"index.php?id=9488\">Eco\u003C/a>\u003C/em> (1986) en Allemagne, celle de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/modifications\">Modifications\u003C/a>\u003C/i> (1987) en France, et celle de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trei-ii\">Trei II\u003C/a>\u003C/i> (1982-1983) aux Pays-Bas...\u003C/p>\n\u003Cp>Ces catégories sont toutefois dépassées par l'éclatement géographique caractéristique de ces années de formation et qui témoigne de la variété latente des sources d'inspirations possibles : les romantiques allemands, Schubert et Schumann, avec leur fragmentation du matériau mélodique et harmonique, écho des poèmes de Hölderlin étudiés à Freiburg ; l'école française — Debussy autant que Ravel —, où la couleur harmonique devient couleur et philosophie du son, où la forme se crée à partir d'un micro-élément, et où le beau est entité objective, idéal projeté hors de la personnalité du compositeur ; Stravinsky pour le potentiel et l'efficacité de la rythmique du \u003Cem>Sacre du printemps\u003C/em>, et pour la richesse de son langage ; l'expressionnisme allemand, de Berg à \u003Ca href=\"/composer/bernd-alois-zimmermann/biography\">Zimmermann\u003C/a>, de \u003Cem>Wozzeck\u003C/em> aux \u003Cem>Soldats\u003C/em>, partitions de référence qui ont su renouveler le langage à travers les formes musicales héritées de l'histoire de la musique, qui ont su lier expressivité émotionnelle et rigueur de la construction.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"devant-l-image\">Devant l'image\u003C/h4>\n\u003Cp>Soulignant l'humilité qui doit être celle du compositeur face à la ténuité de son influence, la musique de Jarrell s'enrichit de son attirance pour la peinture et la sculpture. Où les noms de Beuys, Giacometti, Klee, Pollock, Tinguely... constituent le tissu référentiel d'un compositeur qui a étudié ces disciplines, et qui a longtemps hésité entre les arts plastiques et la musique avant de privilégier la discipline et les contraintes de l'artisanat musical : « Avec la peinture, je me sentais dans un cocon. Or j'éprouvais le besoin de me retrouver dans un carcan qui me renverrait à moi-même, qui me forcerait à réagir, où je pourrais prendre position », dit Jarrell\u003Csup>3\u003C/sup>. « J'ai toujours plus tenu aux images qu'aux mots, c'est étrange et en contradiction avec ma vocation. Tout s'achèvera sur une image, pas sur un mot. Les mots meurent avant les images », répond sa \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cassandre\">Cassandre\u003C/a>\u003C/i>. L'intérêt au fait graphique résonne alors dans l'intensité de la couleur et des images qu'elle suscite, dans ce que le graphisme même de la partition règle de la répartition des voix et de leur relations.\u003C/p>\n\u003Cp>Si certaines œuvres de Jarrell ont pu s’inspirer explicitement de la peinture de façon ponctuelle, il est surtout une référence, ou plutôt une problématique picturale, que Jarrell a développée à l’échelle de nombreuses partitions, c’est celle de l’esquisse : « En peinture, l’esquisse est une étape tout à fait naturelle où l’artiste tente de cerner un problème. Un peintre comme Picasso a réalisé deux cent cinquante esquisses sur Velázquez, comme une série où chaque tentative détient une valeur en soi tout en signifiant une globalité. (…) Je considère la série des \u003Cem>Assonances\u003C/em>, ce que j’appelle "mes cahiers d’esquisses", comme un droit : celui de me concentrer sur une idée et de m’y sentir libre \u003Csup>4\u003C/sup>. »\u003C/p>\n\u003Cp>Ce n’est pas que les musiciens n’esquissent pas : en témoignent notoirement les nombreux carnets de Beethoven ainsi que les abondants documents de travail de différents compositeurs du XXe siècle rassemblés à la Fondation Paul Sacher à Bâle, ou dans d’autres institutions de conservation et de diffusion publique de ce type d’archive. Or c’est justement le statut public et exposable de l’esquisse picturale (considérée comme potentiellement publique, pour ainsi dire, dès le moment de sa réalisation par l’artiste) qui la caractérise en propre depuis le XIXe siècle et qui la différencie notablement de l’esquisse musicale, relevant du domaine privé du compositeur (jusqu’au moment de son éventuelle mise à disposition des chercheurs, longtemps après qu’elle aura été périmée par l’œuvre). En mettant le doigt sur une façon de "faire œuvre" qui n’avait pas été beaucoup développée en musique (si ce n’est peut-être à travers les \u003Cem>Sequenze\u003C/em> de \u003Ca href=\"/composer/luciano-berio/biography\">Berio\u003C/a> ou certaines formes évoluées de thème & variations), Jarrell a défini une manière toute personnelle de travailler l’« idée musicale », bien loin de la généalogie schoenbergienne et de sa technique de « variation développante ». D’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/assonance\">Assonance\u003C/a>\u003C/i> (1983, pour clarinette solo) à \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/assonance-ix\">Assonance IX\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2000, pour clarinette et orchestre) qui clôt – provisoirement ? – le cycle, Jarrell aura ainsi "esquissé" en public de nombreuses pistes musicales qu’il se sera laissé la liberté d’approfondir dans d’autres œuvres ou au contraire de délaisser. Et il l’aura fait à travers toutes sortes de configurations instrumentales parfois uniques en leur genre : alto, tuba et électronique pour \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/assonance-iv\">Assonance IV\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, octuor pour \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/assonance-vi\">Assonance VI\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, flûte basse/contrebasse amplifiée et 4 percussions pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/assonance-viii\">Assonance VIII\u003C/a>\u003C/i>, …\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"vers-la-sc-ne\">Vers la scène\u003C/h4>\n\u003Cp>Attirance pour la littérature, celle de Butor, Duras, Robbe-Grillet, du Perec de \u003Cem>La Vie mode d’emploi\u003C/em>, mais aussi de Dostoïevski, Kawabata, Shakespeare..., privilégiant ainsi les oeuvres à plusieurs niveaux de lecture : où l’œuvre musicale devient la trace d’une lecture, sa mémoire. Attirance pour les voix philosophiques singulières de Léonard de Vinci, peintre, physicien et naturaliste, ou du poème de Parménide mis en musique dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/...car-le-pense-et-l'etre-sont-une-meme-chose...\">…car le pensé et l’être sont une même chose…\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2002) pour six voix\u003Csup>5\u003C/sup> – dans la lignée esthétique de \u003Ca href=\"/composer/klaus-huber/biography\">Klaus Huber\u003C/a>. Attirance pour la dimension théâtrale, avec, sur un livret de Michel Beretti, l’opéra de chambre \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/derives-1\">Dérives\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1980-1985), neuf séquences revisitant le mythe de Don Juan, et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lysistrata\">Lysistrata\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1985), musique de scène pour trois percussions pour \u003Cem>Lysistrata\u003C/em> d’Aristophane. Attirance pour la danse, pour la concentration du rythme du corps chez Dana Reitz, pour l’âpreté de Reinhild Hoffmann ou de Pina Bausch, qui se manifeste avec \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/der-schatten-das-band-das-uns-an-die-erde-bindet\">Der Schatten, das Band, das uns an die Erde bindet\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1989) [L’ombre, cette bande qui nous relie à la terre], créé à Salzbourg dans une chorégraphie d’Etienne Frey, avec \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/harold-et-maud\">Harold et Maud\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1991), créé à Lausanne dans une chorégraphie du même Etienne Frey, et indirectement avec \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/essaims-cribles\">Essaims-cribles\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1987-1988), conçu comme un « ballet de chambre » pouvant être joué sans réalisation scénique.\u003C/p>\n\u003Cp>Avec \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cassandre\">Cassandre\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1993-4) puis \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/galilei\">Galilée\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2005), Jarrell s’est confronté de plus en plus directement à la scène et au genre de l’opéra. Ayant d’abord envisagé d’écrire, d’après le livre de Christa Wolf \u003Cem>Kassandra\u003C/em> (1983), un opéra de chambre, Jarrell a finalement conçu un monodrame pour récitante et ensemble instrumental, renonçant de fait à la voix chantée mais intensifiant la force littéraire du drame. « Avec ce récit, je descends dans la mort » annonce Cassandre à haute et intelligible voix avant de reconstituer, bribe par bribe, selon les méandres logiques et affectifs d’une conscience meurtrie, son point de vue sur la guerre de Troie et la genèse de sa mise à l’écart. Le rapprochement s’impose avec \u003Cem>Erwartung\u003C/em> de Schoenberg, composé à l’orée du XXe siècle, également centré sur l’attente d’une femme, exprimant ses sentiments et impressions instant après instant et selon des associations libres. A quoi s’ajoute un précédent chez Jarrell, dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/derives-1\">Dérives\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> : alors que les personnages entourant D. J. [Don Juan] attendent qu’il reprenne son rôle de chanteur d’opéra, ce dernier n’y parvient pas et reste confiné à la voix parlée. Ici comme dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cassandre\">Cassandre\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> se manifeste un postulat implicite : chanter sur scène ne va pas de soi, il y faut une profonde signification dramatique, de sorte que le chant (et, avec lui, le genre opéra) apparaît ici comme un point d’arrivée plutôt qu’une donnée de départ. Cette idée se retrouve, une dizaine d’années après \u003Cem>Cassandre\u003C/em>, dans l’opéra écrit par Jarrell à partir de \u003Cem>La vie de Galilée\u003C/em> (1938-1955) de Bertolt Brecht. Agé d’une quarantaine d’années dans la situation initiale (1609), le personnage de Galilée est progressivement privé de sa voix chantée à mesure qu’il traverse l’épreuve des controverses publiques et des procès en Inquisition, jusqu’à assumer une voix parlée à partir de son abjuration en 1633. Cette même distinction parlé/chanté sert à construire la trajectoire symétrique du jeune servant de Galilée, Andrea Sarti. Prenant conscience de sa vocation de savant au fil de scènes de la vie quotidienne chez Galilée, c’est ce dernier, devenu adulte, qui viendra rendre visite au vieillard en résidence surveillée à perpétuité, afin d’en exfiltrer ses derniers manuscrits ; personnage secondaire au début, \u003Cem>parlando\u003C/em>, il accède au chant dans cette scène finale.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"d-viations-d-rivations-fragments\">Déviations, dérivations, fragments\u003C/h4>\n\u003Cp>La musique de Jarrell procède d’une recherche de la différenciation continue du matériau : les notes sont tenues, monnayées, répétées, élidées parfois ; les cellules minimales de deux ou trois notes se déclinent à l’infini en trilles, trémolos, appogiatures, figurations rapides, signaux, désinences qui apparaissent comme une ornementation structurelle, ou plus exactement, comme une « médiation entre la note tenue et le déplacement mélodique minimal »\u003Csup>6\u003C/sup>, comme une figuration du toujours présent, mais sans cesse modulé, reformulé, toujours pris dans une \u003Cem>différance\u003C/em>. Ce travail de micro-dérivation engendre des formes procédant par méandres et ellipses, dynamiques insaisissables à la première écoute malgré les béances et surgissements qu’elle engendre, précisément parce que ces derniers constituent moins des repères que des leurres pour celui qui s’acharnerait à distinguer le figural de son fond.\u003C/p>\n\u003Cp>Œuvre après œuvre, cette démarche, concrétisée dans son activité créatrice par des opérations de composition subtiles, multiples et contraignantes (qui nous sont connues par plusieurs textes analytiques sur \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trei-ii\">Trei II\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/congruences\">Congruences\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rhizomes\">Rhizomes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>\u003Csup>7\u003C/sup>), aura donné corps à une poétique de la déviation, parfois de la transgression. \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/in-te-anime-meus-tempora-metior\">In te, anime meus, tempora metior\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1982), pour trio à cordes, juxtapose gestes instrumentaux violemment expressifs et passages intensément fragiles, avec ces ruptures caractéristiques du compositeur. \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trei-ii\">Trei II\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1982-3), pour soprano et cinq instruments (formation instrumentale du \u003Cem>Pierrot lunaire\u003C/em> de Schoenberg), s’attache, comme son nom l’indique, au phénomène du détriplement, sur le plan des différents \u003Cem>tempi\u003C/em> juxtaposés et par l’emploi de textes français (François Le Lionnais), allemand (Konrad Bayer) et anglais (Ronald D. Laing). \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trace-ecart\">Trace-Ecart\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1984) pour soprano, contralto, percussion et double ensemble de huit instruments est basée sur un diptyque (\u003Cem>Trace\u003C/em> et \u003Cem>Ecart\u003C/em>, poèmes de Joël Pasquier) dont le palindrome aussi bien sémantique que structurel est symbolisé par la disposition symétrique des deux ensembles sur scène, une disposition qui veut donner corps à cette exigence du double dans une esthétique du tuilage. \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/instantanes\">Instantanés\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1985-6), pour grand orchestre, est divisé en sept fragments d’une durée webernienne qui, par leur multiplication et par la discontinuité séquentielle qu’ils impliquent, veulent affiner notre perception de la matière sonore, du continu. \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/modifications\">Modifications\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1987), pour piano et six instruments, consiste en six parties résonantes ou percussives, « fait directement allusion au roman de Butor » dont il reprend certains principes : « modifications des différents temps, modifications d’une situation en rapport avec une constante, modification de celle-ci, modification de l’itinéraire même du soliste dont l’écriture se transforme peu à peu afin de rejoindre celle de l’ensemble »\u003Csup>8\u003C/sup>. Caractéristique de l’œuvre de Jarrell, l’écriture fragmentaire, qui est aussi celle de Huber ou de Nono, devient titre, manifeste, avec \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/formes-fragments\">Formes-Fragments\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1987) — puis \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/formes-fragments-ii\">Formes-Fragments II\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1990) et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/formes-fragments-iib\">IIb\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1999) — ou encore \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zeitfragmente\">Zeitfragmente\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> pour quatuor (1997).\u003C/p>\n\u003Cp>Un certain apaisement apparaît dans différentes œuvres après \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cassandre\">Cassandre\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en même temps qu’une volonté de retrouver des éléments de hiérarchisation harmonique et d’intégration formelle jusqu’alors peu thématisés dans le travail de Jarrell. En témoigne exemplairement \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/music-for-a-while\">Music for a While\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> pour ensemble (1995), qui se base sur un accord de référence (« accord-mère », selon la terminologie du compositeur) composé de quintes justes séparées par un frottement d’un demi-ton et pouvant être décomposé en plusieurs sous-ensembles susceptibles d’une résolution spécifique. En explorant les possibles ouverts par cette structuration harmonique, Jarrell cherche un mode de différenciation harmonique et formelle de son matériau qui ne se fonde pas sur des effets de contraste ou des oppositions distinctives, mais plutôt sur des effets de contextualisation multiple à la façon de l’« accord-mère » de \u003Cem>Jeux\u003C/em> de Debussy — analysé par Jarrell comme un ensemble de sept hauteurs pouvant connoter diverses tonalités et fonctions, selon le nombre de notes réelles retenues et selon l’orchestration adoptée en différents moments de cette œuvre. Sorte d’art poétique (dès son titre, repris à Purcell), \u003Cem>Music for a While\u003C/em> manifeste, jusque dans la forme et l’harmonie, et de part en part, cette « différenciation continue du matériau » par laquelle nous avons introduit plus haut la pratique jarrellienne de la composition. La partition en fournit du reste une traduction verbale éloquente, à travers l’indication qui accompagne, dans la partition d’orchestre, un des passages les plus statiques et ouatés, débouchant sur les dernières pages de l’œuvre : « (comme du sable mouvant) ». Avant ce point, le matériau a même connu son point d’immobilisation, en une section où le piano « \u003Cem>légèrement en dehors, sempre legato\u003C/em> » a égrené, à vitesse constante puis en ralentissant progressivement, un faisceau de notes réparties entre le registre médian et les deux registres symétriques, chaque note étant imperceptiblement accompagnée, colorée, par un instrument à l’unisson qui la maintient à la façon d’un gel, ou réverbération infinie. Comme l’a écrit Philippe Albèra : « En renonçant à une dramaturgie de la progression, de la tension portée à son paroxysme, la musique de Jarrell renonce à changer le cours des choses ; elle se laisse aimanter par ce qui la pétrifie et se cogne sans cesse à ses propres limites »\u003Csup>9\u003C/sup>. On pourra entendre nombre de ses œuvres dans cette perspective, notamment les opus solistes pour harpe, percussion, piano ou cordes, dépouillés de toute la virtuosité à laquelle on s’attendrait dans ce cadre — un dépouillement qui va souvent de pair avec la focalisation sur une « note-mère », substitut radical à la modalité. Et avec \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/...more-leaves...\">…more leaves…\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2000) pour alto accompagné d’un effectif intermédiaire entre musique de chambre et ensemble, l’amplification/recontextualisation de la partie d’alto (commune au concerto \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/from-the-leaves-of-shadow\">From the Leaves of Shadow\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, 1991, et à la pièce soliste \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/...some-leaves-ii...\">…some leaves II…\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, 1998) est réalisée dans l’écriture essentiellement par une instrumentation de la note-mère. Cette note, un \u003Cem>ré\u003C/em>, est sans cesse diffractée par les cinq instruments et l’électronique, en un écho « nostalgique » non seulement au concerto d’origine\u003Csup>10\u003C/sup>, mais aussi à la conscience désespérée autant que pieuse du dernier \u003Ca href=\"/composer/bernd-alois-zimmermann/biography\">Zimmermann\u003C/a>, celui de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/stille-und-umkehr\">Stille und Umkehr\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1970), « esquisses orchestrales » sur la note \u003Cem>ré\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"l-uvre-rhizome-\">L'Œuvre-rhizome ?\u003C/h4>\n\u003Cp>On a souvent parlé, en référence à la notion avancée par Deleuze & Guattari, de « rhizome » au sujet de la musique de Jarrell.\u003C/p>\n\u003Cp>« Résumons les caractères principaux d’un rhizome : à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l’Un ni au multiple. (…) Il n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. (…) A l’opposé d’une structure qui se définit par un ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions, le rhizome n’est fait que de lignes : lignes de segmentarité, de stratification, comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de déterritorialisation comme dimension maximale d’après laquelle, en la suivant, la multiplicité se métamorphose en changeant de nature »\u003Csup>11\u003C/sup>. Ces propriétés caractérisent certainement quelque chose des œuvres de Jarrell, de leur insaisissabilité selon les catégories poétiques héritées de l’organicisme tonal et sériel, de leur stratification mouvante, ou encore de leur fréquent refus de clôturer l’œuvre – manifeste dans les fins presque indéfinies, \u003Cem>morendo\u003C/em>, de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/droben-schmettert-ein-greller-stein\">Droben Schmettert ein greller stein\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2001), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zeitfragmente\">Zeitfragmente\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1997) ou bien sûr \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rhizomes\">Rhizome\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1993) avec leurs séquences en mouvement perpétuel égrenées par les interprètes en diminuant et/ou ralentissant jusqu’à extinction du son et du geste.\u003C/p>\n\u003Cp>Mais la référence au rhizome devait porter aussi bien sur les techniques de composition de Jarrell, et sur ce point on notera une contradiction entre cette étiquette deleuzienne et ce que nous indique le compositeur, de son côté, en un vocabulaire de la généalogie et de l’arbre auquel s’opposaient précisément Deleuze & Guattari : « Lorsque je compose, je suis systématiquement confronté à des choix qui affectent la succession immédiate des événements ou le décours de la forme : une fois un chemin choisi, on ne peut revenir en arrière. En ce sens, la composition ressemble à un système arborescent : un motif, une ‘Gestalt’ peuvent se développer de différentes façons. Certains éléments d’une œuvre peuvent servir de germe à une autre œuvre »\u003Csup>12\u003C/sup>. Plus qu’aucun autre compositeur de sa génération, Jarrell présente effectivement chaque nouvelle partition dans sa relation de greffe, de bouture, de développement d’autres partitions, selon différentes modalités : la série (\u003Cem>Assonances\u003C/em>), la transcription (de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-etudes-de-claude-debussy\">Trois études de Debussy\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> pour orchestre), et surtout la récriture partielle, généralement dans le sens d’une réélaboration amplificatrice – telle, pour n’en prendre que l’un des exemples récents, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sillages-congruences-ii\">Sillages (Congruences II)\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> pour flûte, hautbois, clarinette et orchestre (2005), d’après \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/congruences-1\">Congruences\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> pour flûte, hautbois et orchestre (1991), d’après \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/congruences\">Congruences\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> pour flûte MIDI, hautbois et orchestre (1988). On est bien loin ici de la « mémoire courte » du rhizome deleuzien, même si la démultiplication sans cesse de ces interrelations entre partitions transforme peut-être la prolifération en oubli.\u003C/p>\n\u003Cp>Commentant certains des apparentements entre les premières œuvres de Jarrell qui assumaient cette esthétique de la reprise (alors en référence à la liberté du « cahier d’esquisse »), Szendy écrit : « d’\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/essaims-cribles\">Essaims-Cribles\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> à \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/assonance-ii\">Assonance II\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, on peut tenter [de] suivre le \u003Cem>tracé\u003C/em> (…). Exercice difficile, qui demande d’avancer tout en reculant, de se prêter à un va-et-vient (ce n’est donc pas exactement un chemin, bien qu’il parle parfois de ses \u003Cem>Assonances\u003C/em> comme des \u003Cem>Chemins\u003C/em> de \u003Ca href=\"/composer/luciano-berio/biography\">Berio\u003C/a>). Ainsi, c’est \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/assonance\">Assonance I\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> qui mène à \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/essaims-cribles\">Essaims-Cribles\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, c’est \u003Cem>Assonance I\u003C/em> qui y prolifère : logique de l’essaim, de la ruche. Mais ensuite, il prélève ; il enlève l’ensemble instrumental, pour qu’il ne reste que la partie soliste, que la clarinette basse : logique du retrait, de la machine à écrire où l’autre main retire. Et ce qui reste, cette fois, c’est \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/assonance-ii\">Assonance II\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (…), où ÉCRIRE, C’EST TOUJOURS REÉCRIRE »\u003Csup>13\u003C/sup>. On l’aura compris, tout ceci dessine un réseau qui ne se peut concevoir autrement que comme produit d’une \u003Cem>écriture\u003C/em> musicale, et pour lequel la référence graphique/plastique, souvent invoquée, au travail d’esquisse ou à la série peut finalement s’avérer trompeuse, lorsqu’elle laisse croire soit à un inachèvement suggestif du trait, soit à la possibilité d’une mise en série de variantes, deux phénomènes étrangers à l’œuvre de Jarrell.\u003C/p>\n\u003Cp>Reste que l’auditeur y rencontrera certainement un enjeu crucial de la « différence des arts »\u003Csup>14\u003C/sup>, à savoir celui de la temporalisation. Profondeur des multiples niveaux de lectures, insaisissabilité formelle, complexité du réseau souterrain entrecroisant les œuvres… les arborescences et déchirements jarrelliens, par leur écriture, nous donnent un accès bel et bien musical à ce que Klee, pourtant, croyait être le propre de la chose plastique, dans sa différence avec la musique : \u003Cem>« L’œuvre musicale a (…) l’inconvénient de provoquer la lassitude par le retour régulier des mêmes impressions. L’œuvre plastique présente pour le profane l’inconvénient de ne savoir où commencer, mais, pour l’amateur averti, l’avantage de pouvoir abondamment varier l’ordre de lecture et de prendre ainsi conscience de la multiplicité de ses significations »\u003C/em>\u003Csup>15\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>[Ce texte est une révision et une mise à jour, par Nicolas Donin en 2007, d’un texte original rédigé par Laurent Feneyrou en 1993 : « Tracé d’une œuvre », \u003Cem>in\u003C/em> livret du disque monographique Michael Jarrell AD 690, EIC-Ircam-Adès, 1994, p. 5-21.]\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Paul Klee, \u003Cem>La pensée créatrice\u003C/em>, Paris, Dessain et Toira, 1973, p. 324, Christoph Steiner (« Un certain frémissement bleu : \u003Cem>Assonance V\u003C/em> de Michael Jarrell », \u003Cem>Dissonance\u003C/em>, n° 57, 1998) signale la présence de cette citation (admirée par Jarrell) dans plusieurs textes de Bernd Alois Zimmermann.\u003C/li>\u003Cli>Entretien avec Danielle Cohen-Lévinas cité dans \u003Cem>Les Cahiers de l’Ircam\u003C/em>, série "Compositeurs d’Aujourd’hui" n° 1, Paris, Ircam-Centre Pompidou, 1992, p. 20.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid\u003C/em>., p. 9.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid\u003C/em>., p. 11. Il précise : « Dans le cas de Picasso/Velázquez, peut-on encore parler d’esquisse ? (…) Esquisse, en peinture, sous-entend (…) des travaux préparatoires ou des études. Le mot série convient davantage » (p.12).\u003C/li>\u003Cli>Et dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/...denn-dasselbe-ist-erkennen-und-sein...-1999-01-01\">Denn dasselbe ist Erkennen und sein\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1999) pour 6 voix solistes et ensemble.\u003C/li>\u003Cli>Peter Szendy, « \u003Cem>Congruences\u003C/em> », in \u003Cem>ibid\u003C/em>., p. 54.\u003C/li>\u003Cli>Voir : Francis Courtot et Michael Jarrell, « L’utilisation de la CAO dans \u003Cem>Congruences\u003C/em> », Paris, Ircam, série \u003Cem>Cahier d’analyse création et technologie Documentation musicale\u003C/em>, 1990 ; Peter Szendy, « De \u003Cem>Trei\u003C/em> à \u003Cem>Rhizomes\u003C/em>. Manuscrits inédits présentés par [Peter Szendy] », \u003Cem>Genesis. Manuscrits – recherche – invention\u003C/em>, n° 4, 1993, pp. 159-187 ; ainsi que les articles de Cohen-Lévinas et Szendy dans les \u003Cem>Cahiers de l’Ircam\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Notice de présentation de l’œuvre par Jarrell dans le disque monographique que lui a consacré l’ensemble Contrechamps (CD GMS 8803).\u003C/li>\u003Cli>Philippe Albèra, « Portrait du compositeur en artiste de son temps » in \u003Cem>Galilée [de] Michael Jarrell : opéra en douze scènes. Livret du compositeur d'après La Vie de Galilée de Bertolt Brecht, saison 2005-2006 : Grand Théâtre de Genève\u003C/em>, Genève, Grand théâtre de Genève, 2005, p. 28.\u003C/li>\u003Cli>La \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/...more-leaves...\">notice de l’œuvre\u003C/a>\u003C/i> précise : « \u003Cem>More Leaves\u003C/em> se fait le décalque parfois exact du concerto originel, avec une opposition des registres extrême aigu (brillant) et grave (plutôt mat), mais intègre aussi la distance nostalgique qui l'en sépare, caractérisée par une écriture nouvelle nettement plus intimiste ».\u003C/li>\u003Cli>Gilles Deleuze & Félix Guattari, \u003Cem>Mille plateaux\u003C/em>, Paris, Minuit, 1980, p. 31-32. Deleuze et Guattari caractérisent le rhizome par les six principes « de connexion et d’hétérogénéité », de « multiplicité », de « rupture asignifiante », enfin de « cartographie et décalcomanie » (p. 13 sq).\u003C/li>\u003Cli>Livret du CD GMS 8803 (cf. note 8). Deleuze & Guattari écrivaient quant à eux : « Le rhizome est une anti-généalogie. C’est une mémoire courte, ou un antimémoire. Le rhizome procède par variation, expansion conquête, capture, piqûre » (\u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 32).\u003C/li>\u003Cli>Peter Szendy, notice du disque monographique Jarrell de la Communauté de travail pour la diffusion de la musique suisse (Grammont Portrait, CD CTS-P 44), p. 6.\u003C/li>\u003Cli>Voir notamment Theodor W. Adorno, \u003Cem>L’art et les arts\u003C/em>, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, et Jean Lauxerois et Peter Szendy (eds.), \u003Cem>De la différence des arts\u003C/em>, Paris, Ircam-L’Harmattan, 1998.\u003C/li>\u003Cli>Paul Klee, « Credo du créateur » [1920], \u003Cem>Théorie de l’art moderne\u003C/em>, Denoël/Gonthier, Genève, 1971, p. 38-39.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[50,53],{"firstName":51,"lastName":52},"Laurent","Feneyrou",{"firstName":54,"lastName":55},"Nicolas","Donin",[57],{"name":58},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",61],{"$si18n:cached-locale-configs":62,"$si18n:resolved-locale":67,"$snuxt-seo-utils:routeRules":68,"$ssite-config":69},{"fr":63,"en":65},{"fallbacks":64,"cacheable":40},[],{"fallbacks":66,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":70,"currentLocale":74,"defaultLocale":75,"description":76,"env":77,"name":78,"url":79},{"name":71,"env":72,"url":73,"description":71,"defaultLocale":73,"currentLocale":73},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",82],{"/workcourse/michael-jarrell":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/michael-jarrell/workcourse"]