\u003C/center>\u003Cbr>\n\u003Ccenter>\u003Cb>Figure 1 : \u003Cem>Dialog / No Dialog\u003C/em> (1997) pour flûte et électronique en temps réel\u003C/b>\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Cette notion, ici appliquée tant à l’instrumental qu’à l’électronique, rejoint la pratique scénique de Jodlowski (\u003Cem>White Zero Corp\u003C/em>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trio-p.a.j.\">trio PAJ\u003C/a>\u003C/i>, \u003Cem>Music Violence & others stories\u003C/em>), qui performe régulièrement usant d’un dispositif de production de sons électroniques en temps réel dont il fut lui-même le concepteur à l’Ircam : une boite de capteurs pressions (165000 valeurs de pression) d’une très grande sensibilité associée à une petite console MIDI avec potentiomètres (linéaires et rotatifs) et une palette graphique avec stylet de pression. Le résultat sonore est ici associé au geste humain directement connecté à la machine.\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/a908dad5-81e9-428e-927f-f8624f44fdee.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22Figure_2.jpg%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251022%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251022T152226Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=3651efa2fc0e51d09fbd4c5e85a9539c9d4c8f7b40eac7b4363209052e133f6d\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\u003Ccenter>\u003Cb>Figure 2 : Dispositif en temps réel de Pierre Jodlowski (© studio éOle)\u003C/b>\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Cette notion de geste constitue justement l’essence même de la pensée créatrice de Jodlowski : « Le geste n’est pas le résultat de l’écriture, il en constitue le point de départ. » Inspiré par les œuvres de \u003Ca href=\"/composer/jani-christou/biography\">Jani Christou\u003C/a> (la série d’œuvres \u003Cem>Anaparastasis\u003C/em>) et de Thierry De Mey (\u003Cem>Light Music\u003C/em>), le compositeur considère le geste à la fois comme donnée musicale (interjection, motif, fusée, précision) et phénomène physique, d’où la récurrence de projets associant des danseurs, live ou en projections (\u003Cem>Mental Vortex\u003C/em>, \u003Cem>Respire\u003C/em>, \u003Cem>Ghostland\u003C/em>, \u003Cem>San Clemente\u003C/em>). Une partie des recherches techniques de Jodlowski traite de cette question du son comme prolongement du mouvement corporel via des capteurs gestuels : dès \u003Cem>Time & Money\u003C/em> (2006) pour percussion, vidéo et électronique, l’interprète est confronté à la spatialisation du son liée au mouvement de ses gestes physiques. Dans l’installation multimédia \u003Cem>Grainstick\u003C/em> (2010), des manettes de type console de jeu sont adaptées afin de déclencher et contrôler dans l’espace les sources sonores. Ce système de capteurs est également utilisé dans certaines pièces instrumentales, comme \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ready-mad(e)\">Ready Mad(e)\u003C/a>\u003C/i> (2018) pour planches à repasser, violon, guitare, clavier, batterie et électronique, afin de remplacer les instruments conventionnels par les planches équipées de capteurs. Ces expérimentations – du moins celles qui furent concluantes – s’inscrivent dans une perspective à long terme, que Jodlowski développe au fur et à mesure de ses ambitions ou de ses besoins ; elles doivent également subir et profiter des aléas de la technique et de l’évolution des technologies, et il en va de même pour l’électronique.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"l-immanence-de-l-lectronique\">L’immanence de l’électronique\u003C/h4>\n\u003Cp>L’œuvre de Jodlowski est indissociablement liée à l’électronique, sous toutes ses formes (bande son, temps réel, live, capteurs, installations, etc.). La nature du support peut être fonction de la commande (Ircam, interprète), ou des impératifs matériels (œuvre de concours, interprètes inexpérimentés en domaine d’interaction). Quoi qu’il en soit Jodlowski réfute toute idée de hiérarchie entre électronique et instrumental, à la différence par exemple de ses aînés Boulez (prolongements hétérophoniques en temps de réel pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/repons-1\">Répons\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/anthemes-2\">Anthèmes 2\u003C/a>\u003C/i>) et Stockhausen (improvisations instrumentales d’après la bande dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hymnen\">Hymnen\u003C/a>\u003C/i>). Les deux dimensions sont pensées et élaborées en symbiose, dialoguent et s’enrichissent mutuellement. Outre des banques de sons préexistantes, Jodlowski s’impose constamment une collecte de sons en situation réelle : pour \u003Cem>La Grève\u003C/em>, le compositeur s’est par exemple installé pendant deux jours dans la plus grande usine sidérurgique d’Europe à Fos-sur-Mer, pour procéder à des prises de sons, mais surtout afin de s’immerger dans ce cadre démesuré avant de formaliser son rapport à l’image. Même chose pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/barbarismes-(trilogie-de-l'an-mil)\">Barbarismes\u003C/a>\u003C/i> dont la bande reprend des sons enregistrés par le compositeur chez un maréchal ferrant.\u003Cbr>Étudier une partition électronique est toujours chose complexe, car le discours musical échappe généralement aux codes conventionnels de l’analyse. Jodlowski prône une organisation de son langage par polarisation de couleurs ; la notation quant à elle doit être schématique, mais précise afin de simplifier le travail en répétition (figure 3). Dans un même souci de simplification pour l’interprétation, Jodlowski a toujours refusé les suiveurs de partition.\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/d99f8938-09db-499d-96c8-9cdac69c50a5.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22Figure_3.jpg%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251022%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251022T152226Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=75d998ff6ae47b2db8f9bd6a4e69e6384f2298f71eb18c1e5246ecc1adb09bcf\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\u003Ccenter>\u003Cb>Figure 3 : \u003Cem>Ombra della Mente\u003C/em> (2013), ombra V - impossibilità della parola (clarinette basse et électronique)\u003C/b>\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Ch4 id=\"la-forme-en-question\">La forme en question\u003C/h4>\n\u003Cp>L’écriture incisive et l’électronique imposent des formes le plus souvent organiques, en fonction des sons utilisés ou des éléments développés (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/eclats-de-ciel\">Éclats de Ciel\u003C/a>\u003C/i>, \u003Cem>Collapsed\u003C/em>). En cela, Jodlowski est plus proche de la « Momente Form » stockhausenienne que de la « Formule ». On trouve cependant des récurrences formelles dans son œuvre, avec un principe de structuration par juxtaposition de phases. Un certain nombre d’œuvres sont clairement en plusieurs parties successives (deux ou trois le plus souvent), en fonction :\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>des concepts sous-jacents (\u003Cem>Respire\u003C/em>, \u003Cem>Diary, Random & Pickles)\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>des changements d’instrumentation (\u003Cem>Time and Money\u003C/em>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mad-max\">Mad Max\u003C/a>\u003C/i>, \u003Cem>Ready Mad(e)\u003C/em>).\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>Mad Max\u003C/em> (2017) par exemple est constituée de trois parties distinctes :\u003C/p>\n\u003Cp>A. une chevauchée à moto mimée du protagoniste n’utilisant que des sons électroniques déclenchés par capteurs de mouvements (sons violents, bruits de moto, beaucoup d’énergie),\u003Cbr>B. une scène de séduction avec grosse caisse sur laquelle est projetée l’image d’une bouche féminine,\u003Cbr>C. Un solo terminal virtuose de vibraphone en dialogue avec un fond sonore évoquant la respiration caractéristique de Darth Vador.\u003Cbr>L’unité globale de l’œuvre est assurée par la nature du personnage principal inspiré du film *Mad Max *de George Miller : un motard fou, incontrôlable, détestable, violent, macho, brutal, analphabète, stupide et sans limites (il urine sur scène). Comme toujours, la dimension scénographique, le message et l’esthétique l’emportent sur les données intrinsèquement musicales.\u003Cbr>Certaines œuvres se fondent sur un principe d’alternance/complémentarité entre deux types de structure (\u003Cem>People/Time\u003C/em> ; « ombre » récité et « chant » chanté dans \u003Cem>Ombra Della Mente\u003C/em>). Quant à la grande forme : \u003Cem>Ghostland\u003C/em> est par exemple subdivisé en trois entités indépendantes (\u003Cem>Holons\u003C/em>, \u003Cem>Büro\u003C/em>, \u003Cem>Pulse\u003C/em>). Les projets scéniques de grandes dimensions sont par ailleurs une occasion pour Jodlowski de travailler les thématiques ou techniques sous de multiples angles. \u003Cem>L’Aire du Dire\u003C/em> explore les différents aspects de la parole, s’opposant à la vacuité de la parole ambiante, à ces faux discours, ces fausses déclarations qui prolifèrent sur tous les réseaux possibles, engendrant un flux de plus en plus indigeste et incontrôlable. L’œuvre compile nombre de sources (Hai-ku, conte, discours, prière) dont le liant est assuré par des extraits d’\u003Cem>Anachronisme\u003C/em> de Christophe Tarkos, à la manière d’un rondo. On retrouve une organisation assez similaire dans \u003Cem>Soleil noir\u003C/em>, dont l’unité est assurée par des extraits d’\u003Cem>Henry V\u003C/em> de Shakespeare. Dans tous ces différents projets le traitement de la voix est essentiel, tant en ce qui concerne sa déclamation que sa (dé)structuration. Dans \u003Cem>Jour 54\u003C/em> (commande de la radio pour l’Atelier de création radiophonique de France Culture) les fragments inachevés – mots, incises, expressions – du roman de Perec (\u003Cem>53 jours\u003C/em>) sont soumis à entrées progressives, permutations, réorganisations. Il en va de même pour les mots de l’interjection « Is it this ? », et dans les séquences en (dodéc)haïku de \u003Cem>L’Aire du Dire\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"-l-ments-d-analyse-musicale\">Éléments d’analyse musicale\u003C/h4>\n\u003Cp>Jodlowski n’a pas un esprit de système. Il revendique au contraire une immense liberté d’écriture, et aucune limite ! Certaines pièces peuvent ainsi paraître, à l’écoute ou à la lecture, difficiles d’accès. Son écriture incisive et chaotique (Direct Music) y est pour beaucoup, l’absence chronique d’éléments de récurrence, et donc de recours à la mémoire ou à des modèles y contribue également (par exemple dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dialogno-dialog\">Dialog/No Dialog\u003C/a>\u003C/i> où « la matière est très vivante, jubilatoire, et c’est tout. »). On distingue néanmoins – en raison de la dialectique entre électronique et instrumental – nombre de procédés d’écho, de prolongements harmoniques ou d’extractions spectrales. L’une des seules partitions pour laquelle il évoque la question du matériau instrumental est \u003Cem>Série noire\u003C/em>. Il est possible néanmoins de décrypter quelques éléments de son langage, ainsi que certaines influences, comme la musique de John Coltrane et sa technique de développement cellulaire – les quatre notes de \u003Cem>Sun Ship\u003C/em> seront redéployées dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/chorus-1a\">Chorus 1A\u003C/a>\u003C/i> (2003) – ainsi que l’idée de tempi confrontés à un flux rapide rendant impossible toute détermination de pulsation, ce qui renvoie ici une fois encore au principe fondamental de l’énergie. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ghost-haend\">Ghost Haend\u003C/a>\u003C/i> (2015) par exemple, une cellule de cinq sons est mutée et mise en déphasage. Elle est par ailleurs calquée sur la position naturelle d’une main sur le clavier (figure 4).\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/ac651f23-00fa-4be0-ab40-a91e0e9bbef8.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22Figure_4.jpg%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251022%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251022T152226Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=c4ced14e3be7b63050d893103170dc5573b7dd3a1bdeb65a207bc4d22d543c5a\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\u003Ccenter>\u003Cb>Figure 4 : \u003Cem>Ghost Haend\u003C/em> (2015) pour piano, téléphone mobile et bande son, m. 17-19\u003C/b>\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Jodlowski est également admirateur du jeu pianistique de Cecil Taylor qu’il a beaucoup analysé, notamment son immense liberté de jeu mêlée à l’improvisation, intégrant beaucoup de clusters joués avec les poings. Les \u003Cem>Séries\u003C/em> notamment en portent la trace (figure 5).\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/6f7c13db-af26-4d89-abc2-3c5314420c84.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22Figure_5.jpg%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251022%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251022T152226Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=2cae685eb2e4921ba06727369e953d1e2947e8339fe3b5f8ff27a783af3fb5d6\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\u003Ccenter>\u003Cb>Figure 5 : \u003Cem>Série Noire\u003C/em> (2005) pour piano et bande, m. 87-88\u003C/b>\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>L’utilisation de polarités permet à Jodlowski d’assurer une homogénéité à certaines pièces, comme le sib (aigu et grave) dans \u003Cem>Post Human Computation\u003C/em> (2014), ou les deux pôles extrêmes figés (si et sib) du saxophone ténor dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mixtion\">Mixtion\u003C/a>\u003C/i> (2002) lors de différentes plages de la pièce ; pôles réunis dans un gel général des hauteurs dans la section finale (figure 6).\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/5b575a5d-a287-47bb-91f9-23ca3ee24b30.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22Figure_6.jpg%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251022%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251022T152226Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=14813f67ef1d6bd72cc13f19ab9d5555e559ae1d34290ebe2d958313513bd3c1\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\u003Ccenter>\u003Cb>Figure 6 : \u003Cem>Mixtion\u003C/em> (2003) pour saxophone et électronique, évènement 27.\u003C/b>\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Quant à l’idée de récurrence, on peut déceler certains motifs récursifs au fil des œuvres, comme par exemple les blocs harmoniques suivants :\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/14e31a84-50d5-44ea-824c-890cfd441721.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22blocs_harmoniques.jpg%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251022%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251022T152225Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=5f6358157b44d0255684c5b039e77f5d9c6a459ae2b67ace8445b4d302d71b79\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Ces trois accords ne sont pas hiérarchisés, cependant l’accord sur sol# s’impose : il introduit \u003Cem>Série noire\u003C/em>, et y intervient sous forme de « signal » structurant l’œuvre. On trouve ces trois blocs lors du 2\u003Csup>e\u003C/sup> climax (figure 7).\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/6a177808-3762-4ed6-8e86-52eedeeb363b.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22Figure_7.jpg%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251022%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251022T152225Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=21d62c56d45743279cafb8ed92d2024da5113f631a54185e7dec78fbd52b604d\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\u003Ccenter>\u003Cb>Figure 7 : \u003Cem>Série Noire\u003C/em> (2005) pour piano et bande, m. 134-136\u003C/b>\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Ces blocs sont également présents dans \u003Cem>Série blanche\u003C/em> (loops 21-22) ; ou encore sous forme d’arabesques dans \u003Cem>Série rouge\u003C/em> (2017) (figure 8).\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/6a177808-3762-4ed6-8e86-52eedeeb363b.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22Figure_7.jpg%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251022%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251022T152225Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=21d62c56d45743279cafb8ed92d2024da5113f631a54185e7dec78fbd52b604d\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\u003Ccenter>\u003Cb>Figure 8 : \u003Cem>Série Rouge\u003C/em> (2005) pour piano et bande, m. 118-119\u003C/b>\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Ces blocs simplement pianistiques – positionnement confortable des doigts sur le clavier – sont également présents dans des œuvres pour ensemble : \u003Cem>Coliseum\u003C/em> (afin d’annoncer la coda de l’œuvre), \u003Cem>Respire\u003C/em> et \u003Cem>Drones\u003C/em>, comme des marqueurs indélébiles de la dimension organique de l’œuvre de Jodlowski. Il serait aisé de faire un travail similaire pour nombre de motifs (blocs ou arabesques) en fonction de l’instrument traité, comme la clarinette dans \u003Cem>Ombra Della Mente\u003C/em>, ou encore la guitare de \u003Cem>Post Human Computation\u003C/em>. Le principe de réflexe, ici lié à des gestes musicaux ou motifs renvoie une fois encore au concept de Direct Music.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"conclusion\">Conclusion\u003C/h4>\n\u003Cp>Pour conclure, une question se pose : est-il nécessaire de connaître les nombreuses références et toutes les réflexions préalables avant d’écouter ou comprendre une œuvre de Jodlowski ? De même, l’écoute d’une pièce de Jodlowski nécessite-t-elle l’identification des sons électroniques ou de leurs transformations ? Il semble que le compositeur n’ait pas cette exigence, voire cherche à brouiller les pistes : l’esquisse préparatoire de \u003Cem>De Front\u003C/em> (1999) porte en exergue une phrase de Pessoa qui n’est évoquée ni dans la partition ni dans la notice. Plus révélateur : la partie électronique du rituel \u003Cem>Ghostland\u003C/em> (2017) donne à entendre plusieurs poèmes (Goethe, Schiller et Heine) mais ils ne sont pas mentionnés. Il en va de même en ce qui concerne la retranscription des partitions électroniques : parfois très précises quant aux évènements, parfois beaucoup plus lacunaires, fantômes intégrés à la problématique, mais dont le spectateur est potentiellement exclu. Les préfaces aux œuvres, rédigées par le compositeur et reproduites sur son site Internet, permettent de prendre conscience de l’ampleur de ces références et des réflexions préalables à la composition de chaque projet.\u003Cbr>Pour finir, s’il fallait répondre à la question : que faut-il faire afin de comprendre l’œuvre de Pierre Jodlowski ? Indubitablement regarder \u003Cem>Apocalypse Now\u003C/em>, et écouter \u003Cem>Kontakte\u003C/em> de Stockhausen.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>J. Szpirglas, « Sillage : de l’ombre à l’après », publié dans le livret du dvd Ombra, éOle Records, 2015.\u003C/li>\u003Cli>P. Jodlowski, « Collage / Montage – un point de non-rencontre », inédit, 2005. Consultable sur le site du compositeur : \u003Ca href=\"http://www.pierrejodlowski.fr/site/index.php?post/Collage-/-Montage-un-point-de-non-rencontre\">http://www.pierrejodlowski.fr/site/index.php?post/Collage-/-Montage-un-point-de-non-rencontre\u003C/a>. (\u003Cem>lien vérifié en juin 2022\u003C/em>).\u003C/li>\u003Cli>Ibid.\u003C/li>\u003Cli>Livret du Cd « Direct Music », Éole Records, 2013.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[30],{"firstName":31,"lastName":32},"Brice","Tissier",[34],{"name":35},"Ircam-Centre Pompidou",[],false,{"data":39},{"flats":40},[41,46,51],{"id":42,"url":43,"titleFr":44,"titleEn":10,"contentFr":45,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":47,"url":48,"titleFr":49,"titleEn":10,"contentFr":50,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":52,"url":53,"titleFr":54,"titleEn":10,"contentFr":55,"contentEn":10},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",57],{"$si18n:cached-locale-configs":58,"$si18n:resolved-locale":63,"$snuxt-seo-utils:routeRules":64,"$ssite-config":65},{"fr":59,"en":61},{"fallbacks":60,"cacheable":19},[],{"fallbacks":62,"cacheable":19},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":66,"currentLocale":70,"defaultLocale":71,"description":72,"env":73,"name":74,"url":75},{"name":67,"env":68,"url":69,"description":67,"defaultLocale":69,"currentLocale":69},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",78],{"/workcourse/pierre-jodlowski":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/pierre-jodlowski/workcourse"]