Le point de départ pour la composition de The Lehmann discontinuity a été l’observation musicale de matières sonores à la fois minuscules et extrêmement détaillées, exprimant un fort potentiel musical. Des nano-sons, des matières qui appartiennent à un monde acoustique relativement petit et difficilement perceptible qui, au moment de la composition, sont projetées sur une échelle d’écoute beaucoup plus large. Ce changement de perspective, à la fois réel et imaginaire, a lieu dans la composition elle-même, tant dans la partie instrumentale que dans l’électronique, qui sont totalement imbriquées, et au travers de l’amplification et de la diffusion du son des instruments sur les enceintes.
D’un point de vue musical, chaque étape de la pièce reflète l’état de la matière sonore elle-même et la musique prend acte de sa transformation. L’articulation de la pièce, ce qu’elle raconte et comment elle le raconte, dépend alors de l’échelle sonore dans laquelle sa propre matière se trouve et de laquelle elle est évidemment constituée.
Des sons soufflés, craquelés, bruités, parfois âpres ou abruptes sont produits grâce à des techniques d’archet spécifiques, pouvant exprimer un état en particulier du quatuor. Celui où le timbre de l’instrument importe encore peu ou pas du tout et où la notion de fréquence est totalement secondaire ou inexistante. C’est un premier état, une première couche définissant l’identité sonore de la pièce : le squelette est cet instant son épiderme.
La spatialisation de l’électroacoustique est un élément déterminant. L’idée de trajet – un son circulant ou se déplaçant d’un point à l’autre – est ici remplacée par un état sonore en mouvement rapide et permanent. L’effet obtenu est lié à la qualité du son lui-même et beaucoup moins à son mouvement dans l’espace dans lequel il est en réalité confiné.
La fragmentation, les fractions des matières vont constituer progressivement des profils plus larges et articulés. Ce sont des lignes de souffles glissés et à peine entonnés où les cordes viennent moduler les sons des archets et, paradoxalement, pas le contraire. Le souffle est ici, comme ailleurs, signe de vitalité.Une relative linéarité conduira vers une texture tissée par des voix entrelacées, une couche faite de couches se compactant peu à peu comme l’air ou comme le minerai. Les différentes voix s’expriment dans une même échelle musicale et ont la faculté de nous rappeler une dimension du son qui nous est plus familière.
La forme générale de la pièce est un trajet en profondeur.
On plonge – ou on naufrage – et c’est vers l’impureté exprimée étrangement dans l’extrême aigu que les profondeurs nous mènent.
Daniel D’Adamo