\u003Cbr />\u003Cstrong>Poursuivons par une question un peu délicate : avez-vous le sentiment que votre nationalité israélienne se reflète dans votre musique ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Sans doute ! Par exemple, l’une de mes tendances naturelles serait de rechercher toujours le contraste et la plus grande clarté, et j’ai le sentiment que c’est là un aspect de mon caractère qui vient de mon pays natal. Israël a immensément changé depuis mon enfance, mais l’Israël auquel je fus fière, par le passé, d’appartenir est un Israël de culture très dialectique – même la nature y est très contrastée, toute de franches oppositions : quand le soleil se couche, c’est d’un coup. Mais ce n’est là qu’une des facettes de ma musique : l’univers d’un artiste peut s’expliquer de diverses manières, qui n’ont pas toutes trait à la nationalité : il y a tant de différences entre un Ravel et un Debussy, entre un Grisey et un Murail ! Si j’identifie Israël comme mon point de départ, je me suis affranchie depuis. J’appartiens à la génération des enfants de la guerre. Nos parents ayant été persécutés parce qu’ils étaient juifs, nous avons été élevés dans la conviction que l’individu existe avant tout par lui-même et que son développement, en tant qu’être humain, est essentiel. La nationalité est secondaire. Et si je suis encore très liée sentimentalement à mon pays natal, comme à tous les endroits où j’ai vécu, je ne crois pas aux tendances nationalistes ou religieuses – dont je suis par nature très suspicieuse. Une grande partie de notre travail, en tant qu’artiste et en tant qu’être humain, est de se libérer de là d’où on vient, pour trouver une plus grande liberté de mouvement : si on écoute \u003Cem>HIDDEN\u003C/em>, on entendra tout sauf une musique israélienne.\u003Cbr />\u003Cbr />\u003Cstrong>Sur la page consacrée aux extraits audio de votre site internet : « À écouter au casque, et assez fort » : pourquoi ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">D’abord parce que je ne veux pas qu’on écoute ma musique sur les haut-parleurs de piètre qualité d’un ordinateur : mon travail porte sur le son lui-même et sa physicalité, et les sons très faibles y sont si essentiels ! Je veux donc qu’on l’écoute soit avec de bonnes enceintes, soit au casque. Et je veux qu’on l’écoute assez fort, parce que ma musique de ces dernières années navigue souvent dans des zones très calmes – des couches de sons quasi inaudibles, de « blanc sur blanc », aux limites de notre perception. Au reste, cette indication apparaît également sur mes CD, même lorsque ma musique est forte ! Il est très important que tout s’écoute au même volume, même lorsqu’arrivent les pics d’intensité, pour bien apprécier les contrastes dynamiques. C’est aussi un aspect sur lequel j’insiste, même dans la salle de concert – y compris dans le cadre de mon travail avec l’électronique...\u003Cbr />\u003Cbr />\u003Cstrong>Avec \u003Cem>HIDDEN\u003C/em>, vous revenez à l’Ircam pour la seconde fois après \u003Cem>\u003C/em>Winter Songs I: Pending Light (2003), mais vous pratiquez l’informatique musicale depuis près de vingt ans, dans diverses institutions spécialisées : quelle est votre démarche dans le cadre de ce travail-ci ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Jusqu’ici, dans mes œuvres avec électronique, l’informatique musicale faisait certes partie intégrante de la composition — elle pouvait gérer la spatialisation ou mettre en avant certains aspects de la composition —, mais elle n’apportait pas un contrepoint, ou une présence musicale distincte de celle des instruments. Avec \u003Cem>HIDDEN\u003C/em>, l’électronique fait partie du discours, et de la manière dont il s’articule : la pièce n’aurait aucune substance sans elle.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Comment approchez-vous un nouvel outil ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Je ne vais pas à la découverte de nouveaux outils. Cela n’entre ni dans mon processus créatif ni dans mon mode de pensée. Je procède avec l’outil informatique de la même manière qu’avec une pièce acoustique : je découvre d’abord le propos de la pièce que je veux écrire, je l’approfondis, et j’utilise ensuite tout ce qui est à ma disposition pour l’explorer plus avant. Je suis totalement ignorante de tout ça. Ce n’est pas de la fausse modestie. En outre, ce n’est pas mon domaine : je ne suis pas une exploratrice de l’ingénierie ou de la programmation. J’affirme en revanche être une exploratrice du langage et des concepts compositionnels. C’est pourquoi j’ai besoin d’aide : une aide qui connaît les logiciels, les anciens comme les nouveaux, et les maîtrise pour les mettre au service de mon discours – et non l’inverse.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>C’est donc là qu’intervient le réalisateur en informatique musicale (RIM) : avez-vous le sentiment qu’une même œuvre, réalisée avec deux RIM différents, serait identique ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Sincèrement : oui. Je ne pense pas qu’une pièce comme \u003Cem>HIDDEN\u003C/em> sonnerait très différemment si elle était réalisée dans un autre contexte. L’œuvre serait la même, tout simplement parce que, avec la multitude de paramètres sur lesquels on joue, l’image d’une œuvre n’est jamais réellement finie. Mais les relations internes entre ces paramètres, le réseau de correspondances qu’ils tissent, ne pourraient quant à eux être plus clairs et nets. L’inférence de ces diverses relations est pensée (par moi) de manière très approfondie. Ne nous trompons pas, je sais pertinemment quels types de son je recherche. Je ne me laisse pas impressionner par ce qu’un logiciel peut faire. Celui-ci n’est qu’un instrument, et n’a aucune incidence sur la philosophie, complexe et profonde, de la composition et sur le discours.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Pour \u003Cem>HIDDEN\u003C/em>, vous travaillez avec Carlo Laurenzi : comment se passe le travail ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C’est un jusqu’au-boutiste, qui s’est engagé très tôt et à plein dans le projet, alors même que je commençais à peine la composition. Il est le premier à avoir vu la partition – je la lui scannais, la lui envoyais, et on en parlait ensuite, pendant des heures. C’est la première fois que je fais l’expérience d’une telle collaboration. Je lui fais toute confiance quant aux solutions techniques qu’il propose – il connaît si bien les outils, et a une oreille si fine dans le domaine de l’électronique. Il n’y a pas de limite à la qualité de l’expression : tout peut toujours être mieux dit. C’est une conversation inlassablement ouverte. L’idée musicale que j’ai en tête est rarement une image nette, et la discussion permet de se poser les bonnes questions. Exactement comme un photographe : on fait le point sur l’image ; quand le point est fait, on découvre que les couleurs pourraient être mieux rendues ; une fois les couleurs satisfaisantes, on découvre qu’un autre cadre pourrait encore améliorer l’impression générale, et ainsi de suite. Et l’on découvre que l’image qu’on recherche est en réalité un peu différente de celle qu’on pensait chercher – même si elle met toujours en lumière l’idée musicale de départ.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Chaya Czernowin, vous avez souvent recours à des métaphores visuelles lorsque vous parlez de votre musique : quelle métaphore utiliseriez-vous pour décrire \u003Cem>HIDDEN \u003C/em>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Imaginez que vous êtes sous l’eau, et que vous considérez le paysage sous-marin qui vous entoure : c’est un paysage fourmillant de multiples détails, mais rien d’urgent ne s’en dégage. Personne ne crie, il n’y a là aucun signe qui pourrait soudain attirer votre attention. Vos sens sont en éveil car tout est en train de changer, constamment. Les algues dansent doucement, certains poissons vont et viennent, d’autres sont quasi immobiles, ne bougeant que très rarement, et on ne s’aperçoit même pas de leur disparition, tant leurs mouvements sont infimes. À cause du poids de l’eau, à cause de la lenteur des mouvements que le milieu implique, rien n’est brutal, aucun événement n’apparaît véritablement dramatique. Dans \u003Cem>HIDDEN\u003C/em>, c’est justement cela qui est « caché » : tout le drame, tout ce qui peut s’imposer à nous. C’est un panorama sonore dont on distingue de plus en plus de détails – comme si on nous apprenait à le regarder à mesure qu’on le contemple.\u003Cbr />\u003Cbr />\u003Cstrong>Pourquoi mettre un titre si « discret » en majuscule ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">En effet, pourquoi le mettre en avant s’il est caché ? Intituler ainsi la pièce me paraissait plus intéressant que de lui trouver un titre poétique, qui appellerait une série d’associations d’idées. « HIDDEN » désigne à la fois une catégorie d’objets et ma quête pour les révéler. Au reste, c’est une catégorie d’objet qui peuple notre quotidien. Par exemple, lorsque quelqu’un vous parle : bien sûr, vous entendez ce qu’il dit, mais je suis toujours à l’affût du non-dit derrière le dit, ce non-dit qu’on peut percevoir dans la manière dont il s’assoit, dont il bouge, dont il dit la chose. Tout un langage du corps qui peut trahir les motivations du propos, ou même, tout simplement, ce que la personne a réellement voulu dire, qui peut être tout à fait différent de ce qu’on a entendu.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>En voyant le titre, en majuscule, on peut penser aux bandeaux « CENSURÉ ».\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Exactement. Et nous allons soulever ce bandeau.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Pourquoi écrire un quatuor à cordes, cette formation qui peut paraître si galvaudée et fermée, aujourd’hui ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C’est justement en s’emparant d’une formation aussi fermée, qu’on a les meilleures chances de la révolutionner de l’intérieur. Quand une barrière se présente en travers de notre chemin, de deux choses l’une : soit on est obéissant, soit on y voit une opportunité de transgression.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Voudriez-vous révéler le quatuor « caché » derrière le quatuor ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C’est une manière élégante de le dire. Je le considère parfois comme quatre voix solistes, parfois comme un orchestre, parfois comme un panorama... Le quatuor n’est pas pour moi une conversation entre quatre musiciens. Ce n’est pas une entité humaine : je le traite comme un phénomène constitué de quatre voix composées de métal, de peau, de bois et de textures variées avec lesquelles on peut jouer (entre les doigts et les cordes, l’archet et les cordes, etc.). Le quatuor est un vaste cosmos. Et le quatuor de \u003Cem>HIDDEN\u003C/em> est bien plus vaste que celui que l’on voit sur scène – s’y ajoutent par exemple les sons préenregistrés, mixés et synthétisés en amont.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Quel est le rôle de l’électronique ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Tout d’abord, l’électronique fait du lieu sous-marin exploré un véritable lieu géographique, pour faire de l’expérience musicale une expérience de cet espace subaquatique : on peut y aller et venir et l’auditeur a le sentiment de s’y mouvoir. Cet espace ne changera pas au cours de la pièce, tous les sons passeront par lui. Pour cela, nous utilisons trois types de haut-parleurs que nous manipulons pour que certains sonnent normalement, d’autres soient assourdis – comme des voix venant de derrière d’au-dessus de l’eau – et d’autres encore soient à moitié assourdis – comme si les sons nous provenaient de l’intérieur d’une vaste caverne à l’entrée de laquelle nous nous trouverions. Cela suppose un vaste travail de spatialisation, qui donne l’impression d’un paysage physique, presque palpable : à un moment du quatuor, on croise ainsi un rocher, que l’on va considérer sous différents points de vue. Ensuite, l’électronique met en avant des détails aux limites de nos perceptions. Je reprendrais ici en guise d’exemple l’expérience du lac gelé dont je parlais au début de notre entretien : de très lentes vibrations, que l’on ne ressent pas comme des hauteurs, mais qui donnent une sorte de gravité au son, envahiront l’espace, en glissant doucement. Je travaille également sur le concept de vides, c’est-à-dire le silence ou plutôt les silences de différentes natures. Imaginons par exemple un premier silence : ce serait par exemple le silence enregistré juste avant l’investiture de Barack Obama. Nous sommes donc en extérieur, et on entend cet espace du dehors, et toute la foule heureuse et silencieuse, qui attend solennellement. Imaginons à présent un second silence : ce serait le calme qui tombe, la nuit venue, sur un petit village. Ces deux silences sont très différents l’un de l’autre à l’oreille, et dès lors que l’on peut les travailler tous deux, dès lors qu’on les mixe ou les mêle, qu’on passe de l’un à l’autre, ou qu’on les rend de plus en plus puissants (en volume), on s’aventure dans une véritable terra incognita musicale...\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cem>Propos recueillis par Jérémie Szpirglas.\u003C/em>\u003C/p>","\u003Cp>Note de programme du concert du 21 juin 2014, à l'Ircam.\u003C/p>\n","2017-03-03T00:00:00.000Z",[15],{"firstName":16,"lastName":17,"slug":18},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[20],{"nameC":21},"Ircam-Centre Pompidou",{"data":23},{"flats":24},[25,30,35],{"id":26,"url":27,"titleFr":28,"titleEn":10,"contentFr":29,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":31,"url":32,"titleFr":33,"titleEn":10,"contentFr":34,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. 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Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-chaya-czernowin":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-entretien-avec-chaya-czernowin"]