\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"d75a05b9-7850-4808-9889-ac5b4c2711f5","fr-entretien-avec-marco-stroppa.-le-compositeur-artisan","Entretien avec Marco Stroppa. Le compositeur artisan","\u003Cp>\u003Cstrong>Intitulé « Constellation Nunes », ce concert est un hommage au compositeur Emmanuel Nunes que, je crois, vous avez côtoyé. Dans quelles circonstances vous êtes-vous rencontrés ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Je connaissais sa musique bien avant de le rencontrer personnellement. Nous avons tous deux enseigné la composition au Conservatoire de Paris à partir de la fin des années 1990 jusqu’à notre départ, en même temps : lui, à la retraite, moi, pour prendre la succession de Helmut Lachenmann à Stuttgart. Nous nous rencontrions donc régulièrement lors des réunions du département. J’ai toujours apprécié son subtil sens de l’humour !\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Quel regard portez-vous sur sa musique ? Aviez-vous des préoccupations compositionnelles communes ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>En affichant un intérêt pour la combinatoire paramétrique typique de l’époque, sa musique s’inscrit dans la continuité de l’école de Darmstadt, avec une dimension mystique que l’on ne retrouve, en partie, que chez Stockhausen. À cela s’ajoute sa réflexion sur les « paires rythmiques », qu’il a utilisées aussi pour élaborer ses processus de spatialisation.\u003Cbr>Ma musique n’a rien à voir avec la combinatoire paramétrique ; elle s’intéresse plutôt à des questions morphologiques, que j’ai essayées de formaliser dans les années 1980 dans un essai dédié aux « Organismes d’information musicale ». Mes modèles scientifiques remontent aux théories cognitives d’Eleanor Rosch et d’E. E. Smith, avec lequel j’ai étudié lorsque j’étais au MIT de Boston, et, plus récemment, aux travaux du neurologue Antonio Damasio.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Vous mentionniez à l’instant les processus de spatialisation d’Emmanuel Nunes : l’espace est pour vous comme pour lui un aspect important du travail compositionnel, mais vous l’explorez chacun dans des directions très différentes.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>En effet, nos approches de l’espace n’ont, je crois, rien en commun. Emmanuel a surtout investigué la spatialisation en temps réel d’instruments jouant sur scène. L’espace – une dimension à laquelle j’ai beaucoup réfléchi et que j’ai formalisée dès Traiettoria (1982-1984) – est au contraire pour moi une composante à part entière et autonome de ma pensée musicale. Elle s’applique, donc, moins aux instruments sur scène, qu’à d’autres matériaux sonores, notamment électroniques. Après avoir expérimenté la diffusion immersive (l’Acousmonium dans \u003Cem>Traiettoria\u003C/em> et 6-8 haut-parleurs dans Spirali en 1988), j’ai étudié le potentiel de « l’électronique de chambre » en concevant un espace frontal continu et matérialisé par un certain nombre de haut-parleurs qui sont comme des fenêtres ouvertes sur notre monde. J’ai ensuite exploré les caractéristiques du rayonnement des sources, à savoir, comment un instrument ou un groupe de haut-parleurs placés les uns à côté des autres et orientés dans des directions différentes projettent le son dans l’espace autour d’eux.\u003Cbr>J’ai appelé cette configuration « totem électroacoustique ». Celui présent ce soir est la sixième génération et la plus étendue (9 haut-parleurs, de +90o à cour, à -90o à jardin, sur 5 mètres de haut). Le résultat produit des sons qui s’enroulent autour de cette colonne et se reflètent sur les parois autour.\u003Cbr>Pour contrôler un totem de façon flexible et efficace, Carlo Laurenzi et moi avons écrit une librairie dans le langage Antescofo qui implémente ma pensée spatiale.\u003Cbr>Différents types de motifs ont été composés, comme une véritable « orchestration spatiale ». Ces phénomènes acoustiques ne sont guère réalisables avec les autres dispositifs de spatialisation dont on dispose aujourd’hui. Le totem a une présence visuelle et acoustique véritablement unique.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Justement, \u003Cem>Lance dei crepuscoli\u003C/em> est une pièce électroacoustique. Votre première depuis 1992...\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>C’est l’effet du hasard. Depuis in cielo in terra in mare, mon second opéra radiophonique, j’ai surtout travaillé sur des œuvres purement instrumentales ou mixtes, même si j’ai transposé certaines pratiques spatiales explorées pendant mes activités électroniques au concept de « musique de chambre spatialisée ».\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Avec \u003Cem>Lance dei crepuscoli\u003C/em>, vous expérimentez pour la première fois la diffusion ambisonique dans l’Espace de projection : quelle en a été votre approche ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Le totem est ici une sorte de soliste monumental, et l’ambisonique l’environnement acoustique qui l’entoure. Alternativement parfois, en dialogue le plus souvent, j’ai conçu une dramaturgie spatiale qui ne peut être exprimée qu’avec ce dispositif. De ce point de vue, cette œuvre considère l’Espace de projection comme un merveilleux et gigantesque instrument de musique.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Outre la spatialisation, quels outils avez-vous utilisés dans le cadre de cette composition ? Y en a-t-il de nouveaux ou des évolutions d’outils plus anciens ? De manière générale, avec toute l’expérience et le recul que vous avez, comment vous les appropriez-vous aujourd’hui pour les intégrer à votre boîte à outils compositionnelle ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>J’ai développé encore plus en profondeur mon exploration du potentiel expressif, émotionnel et structurel des processus de la synthèse du son, qui est ce qui m’intéresse le plus dans la musique électronique. À de rarissimes exceptions près, tous les sons ont été générés par Modalys, Audioguide (avec des corpus de sons synthétiques) et par mes librairies de contrôle de la synthèse (OMChroma et OMChant).\u003Cbr>En particulier, l’utilisation des modèles physiques (Modalys) est singulière : Carlo et moi avons cherché des états instables de ces modèles, en en modifiant certains paramètres (par exemple, la densité de l’air, l’ouverture des lèvres, et ainsi de suite) pour saisir ces sonorités magiques et éphémères qui affleurent de temps en temps. Je voudrais continuer cette recherche en utilisant des modèles plus élaborés, que nous n’avons pas eu cette fois le temps de faire sonner de manière satisfaisante.\u003Cbr>J’aimerais aussi mener beaucoup plus loin l’exploration du traitement symbolique des données provenant d’analyses spectrales. Étant donné leur quantité énorme et leur constante évolution dans le temps, il n’existe pas encore de système véritablement puissant, ouvert et, surtout, programmable et flexible, qui permette de les travailler convenablement. Ce sera pour un prochain projet...\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Y a-t-il d’autres outils informatiques que vous aimeriez voir développés à l’avenir ? À quoi ressemblera selon vous l’informatique musicale à la fin de la décennie ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>En quelques années, l’IA a envahi toute notre vie, avec des résultats surprenants. Il est clair que, demain, tout ce qui est mécanique, copie de style – disons : la « musique au kilomètre » – sera remplacé par ces systèmes, autrement plus performants et efficaces.\u003Cbr>Mais je suis et demeure un artisan, pas un industriel de la musique. Les soins artisanaux mis dans la composition ne pourront jamais être massifiés. J’éprouve une certaine jouissance à travailler ainsi mes matériaux. Nous avons encore beaucoup de terrains à explorer, heureusement ! Il y aura certainement de plus en plus de compositeurs « industriels », mais je n’ai jamais cru à la loi de la quantité en matière d’esthétique.\u003C/p>\n","\u003Cp>Note de programme du concert du 17 avril 2023 à l'Espace de projection de l'Ircam\u003C/p>\n","2023-04-17T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-marco-stroppa.-le-compositeur-artisan":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-entretien-avec-marco-stroppa.-le-compositeur-artisan"]