\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":33},"1db106d2-5907-43b9-b5dd-c9fb7c590df6","fr-iconographe","Iconographe","\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Marco Momi, comment est né le cycle \u003Cem>Iconica\u003C/em> : quels sont les enjeux qui ont présidé à sa composition ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C’est en réalité un cycle tout à fait involontaire : je n’avais pas du tout l’intention de composer un Iconica II lorsque j’ai terminé Iconica, et encore moins \u003Cspan style=\"font-style:normal;\">troisième\u003C/span> et un \u003Cspan style=\"font-style:normal;\">quatrième\u003C/span>.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C’était en 2006. Je venais de terminer mes études, une période charnière pour tous les compositeurs, que j’ai quant à moi trouvée particulièrementappropriée pour faire le point. Moins que l’élaboration d’un langage « personnel », il s’agissait davantage de distinguer les chemins dans lesquels je voulais m’engager, sans forcer mon parcours vers les pistes suggérées par mes études ou mes besoins d’écoute. Pour moi, les enjeux étaient multiples : comment combiner anonymat et authenticité ? Comment conjuguer, au sein du discours musical, mes exigences de sensible avec mon approche de la formalisation harmonique et ma conception de la figure musicale ?\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">On dit souvent que ces moments-là sont ceux des sacrifices : pour moi, ce fut un retour à l’essentiel, au niveau zéro de mon écriture. La première conséquence a été d’oublier la grande forme — ce qui, au reste, n’a jamais été dans mes habitudes. Je me suis donc naturellement penché sur la miniature, les petits objets, les sons dans leur plus simple appareil. Je voulais frustrer tous les processus de développement du matériau, qui font pourtant partie intégrante de l’écriture contemporaine.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Mon approche du matériau musical s’apparente en somme à celle du sculpteur : avec une extrême caractérisation des « écosystèmes sonores » — cette expression, très utilisée, recouvre des concepts parfois très différents selon les compositeurs. Je l’entends plutôt dans un sens proche de celui que lui donne James J. Gibson dans ses travaux sur la perception visuelle. Deux notions m’ont intéressé chez lui, celle d’espace écologique — chaque objet, avant d’être un objet, représente un potentiel, il suggère par lui-même une sorte de parcours existentiel — et celle de lumière environnante. Il y a d’un côté la lumière directe qui saisit et focalise, comme celle du laboratoire ; d’un autre côté, il existe écologiquement un champ visuel dans lequel l’objet nous suggère des parcours perceptifs potentiels. Il n’y a pas de lumière directe, mais un champ visuel dans lequel je peux considérer l’objet en question, ou un autre, à côté. Chaque objet de l’environnement, pourvu de son magnétisme ou de sa répulsion interne propres, me fournit des informations sur l’environnement lui-même et les objets qui le meublent.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Dans \u003Cem>Iconica\u003C/em>, j’ai donc cherché à créer de petits univers. La matière sonore que j’ai choisie et modelée était très simple en elle-même — des gammes, destrilles, des multiphoniques —, mais je l’ai appréhendée « à tâtons » pour tenter de la comprendre de l’intérieur et en découvrir le son et la forme. C’est pour cette raison que les miniatures qui composent chaque \u003Cem>Iconica\u003C/em> forment une macrofigure : elles sont très caractérisées.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Le titre \u003Cem>Iconica\u003C/em> peut s’entendre de plusieurs manières : vous pourriez être celui qui fabrique ces icônes, l’iconographe, ou l’iconoclaste ; pourquoi ce titre ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Mes titres ont toujours un faisceau de motivations variées. Tout d’abord, l’icône est une œuvre d’art, certes, mais une œuvre d’art dotée d’une qualité symbolique singulière, qui permet une perception immédiate des objets et de la scène qu’elle décrit. L’icône est, en soi, un moyen de communication directe.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Lorsque l’on regarde une icône, on ne regarde pas seulement une image, mais un ensemble de symboles signifiants, qui racontent une histoire, sans besoin d’explication, ni de développement. L’organisation de l’image suffit pour comprendre la chronologie des événements. \u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Exactement : l’icône porte en elle une dynamique perceptive immédiate de compréhension des symboles qui la composent — et, dans la mesure où j’avais sacrifié l’idée de processus dans mon écriture, c’était exactement ce que je cherchais.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Par ailleurs, j’aime le caractère « anonyme » qui se dégage des icônes religieuses. Cela participe au reste de mon attitude au sein de la contemporanéité musicale : j’aimerais ne pas être là. Je n’aime pas les déclarations esthétiques. Ma réflexion porte sur le musical en soi. Or, le processus de production d’icônes relève à la fois de l’hommage (à la figure dépeinte) et du fonctionnel. De la même manière, le matériau que j’utilise fait partie de l’atelier musical au sens le plus large.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>L’artiste n’est pas présent dans l’icône, il s’efface derrière son sujet.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Voilà. Dernière chose : particulièrement dans ces \u003Cem>Iconica\u003C/em>, je me suis concentré sur le détail (et non sur le maniérisme). Pour moi la définition du détail est liée à la posture d’écoute exigée par l’écriture. Dans mon cas, cette complexité de l’écriture n’est pas le lieu de la déclaration esthétique et n’est jamais univoque. S’effacer derrière son œuvre revient à lui redonner la priorité, ce que je préfère à d’autres postures, comme de se cacher derrière le parcours esthétique des autres ou de seplacer en avant de l’œuvre, en se référant à des concepts stylistiques ou à des manifestes. Dans les deux derniers cas, on constate une potentielle perte de signifiant lors de l’écoute qui devient « subie », on choisit de solliciter les dynamiques du « re-connaître » plutôt que du « connaître ». La richesse du détail, lorsqu’elle n’est pas autoréférentielle, est source d’ambiguïté.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Vous disiez involontaire le cycle des \u003Cem>Iconica\u003C/em> : qu’est-ce qui vous a poussé à écrire un deuxième volet (puis un troisième et un quatrième), si vous n’en aviez pas l’intention au départ ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Pour bien vous répondre, il me faut revenir à ce qui déclenche chez moi la composition. Il y a naturellement des perspectives esthétiques dans ce que j’écris — des perspectives que j’espère fortes — mais, plus que de l’analyse d’un problème esthétique ou d’un stimulus intellectuel, l’écriture naît de sons, ou plutôt « d’images de sons » que j’ai en tête. Ce sont ces images de son que j’essaie d’écrire, de transcrire, de focaliser, dans le silence de mon atelier.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Aussi bien, après avoir écrit Iconica, j’ai ressenti le besoin de continuer à manipuler certains sons, certains objets dont je m’étais servi — ce qui m’a amené à écrire Iconica II, puis les autres.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Le cycle trouve donc tout de même une certaine cohérence globale, au-delà du titre ? En termes de forme, de matériau et de traitement, par exemple ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Oui. Chaque pièce est un petit recueil de miniatures, conçu comme un tout indivisible, mais on peut constater dans la globalité de nombreux renvois de l’une à l’autre. Par exemple, le deuxième mouvement de Iconica, avec son jeu de gammes, est repris dans Iconica II avec un renversement et une ponctuation différente. Dans Iconica IV, l’électronique reprend à son tour cette figure pour l’exploser, dans une dynamique de mélange extrême entre la figure dans son état acoustique d’une part et retraitée par l’électronique d’autre part. Autre exemple, « Le parfum du lys », le deuxième mouvement d’Iconica III, sera réinvesti dans Iconica IV, mais cette fois plutôt par l’électronique, l’ensemble instrumental venant en contre-pied : pour contrebalancer la source électronique.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Il y a là un jeu de « loop », de boucle, un objet musical qui d’ailleurs me fascine : comment reproposer une même figure dans la dynamique du concert, au sein d’une temporalité élargie ? À chaque nouvelle écoute, le loop change notre perception de la formule de départ — tout comme la répétition d’une œuvre en change l’interprétation. Le métier d’interprète est certes d’interpréter mais il est aussi de « répéter » — avec cette régularité de la reproposition, qui varie légèrement à chaque répétition, allant vers toujours plus de définition — : en ce sens, l’interprète se réfère à une forme d’« icônes ». Le propos ici n’est pas d’embrasser la forme générale, le développement, la prolifération, mais bien de concentrer la durée au sein de la miniature : la forme n’est pas un acte prévisionnel, mais un acte de découverte dans l’instant. Certaines icônes n’apparaîtront ainsi qu’une fois, d’autres seront reprises et variées. N’ayant pas pensé les quatre pièces comme un cycle, et donc les rapports qu’elles entretiennent entre elles, les donner toutes ensemble au sein d’un même concert est cependant d’un certain point de vue assez risqué !\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Un élément revient, toutefois, comme une constante : exception faite d’Iconica III, qui est une œuvre exclusivement vocale, un rôle essentiel est dévolu au piano. À la toute fin d’Iconica, Iconica II et Iconica IV, l’ensemble se tait pour laisser place au piano seul. C’est une référence aux icônes du Moyen Âge : tout comme la figure du saint reste seule en mémoire, le piano est cette permanence de l’icône lorsque tout le reste a disparu, l’image laissée pure et nue lorsque tombent les lames d’or et d’argent qui l’ornent.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>La dernière pièce de ce cycle involontaire, Iconica IV, fait appel à l’informatique musicale de l’Ircam : comment l’avez-vous travaillée ? Comment l’informatique vient-elle enrichir la réflexion ? \u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Le travail était double : d’abord l’aspect sensible — ce qui peut s’entendre. Le défi était de ce point de vue de renforcer le sentiment d’un « méta-instrument » — une impression d’autant plus essentielle dans le cadre du cycle \u003Cem>Iconica\u003C/em> que ce méta-instrument a la capacité de faire oublier la connotation inhérente aux instruments de l’ensemble, si besoin au moyen d’un surplus d’énergie et d’une explosion sonore. Comme une destruction de cette connotation pour laisser place à une re-connotation autre. Ma réflexion a porté sur l’espace sonore, sur le geste instrumental, ou encore sur les dynamiques d’inversion du phénomène : lorsque c’est la source sonore acoustique, qui colore à son tour le son électronique. Ce travail consiste principalement en des traitements en temps différé, en raison de mon exigence de détail.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Ensuite vient le travail de formalisation, un travail caché, mais vital pour moi, notamment pour être en mesure de clore un chapitre et d’avancer vers le suivant. C’est un parcours, une réflexion fondamentale sur le concept même de formalisation— un concept avec lequel j’entretiens un rapport pour le moins conflictuel. La formalisation n’est pas pour moi une manière de définir un processus que je pourrais ensuite réutiliser dans une autre pièce — comme une formule magique, une panacée qu’on appliquerait à tous les problèmes et à tous les matériaux musicaux. Pour moi, c’est l’inverse : dès lors que j’arrive à formaliser un processus, je passe à autre chose. J’ai l’intuition d’un processus — musical, sonore, etc. — que l’écriture va me permettre de creuser, de pièce en pièce, en le répliquant si nécessaire, et en allant vers toujours plus de définition. La formalisation est donc pour moi un outil aussi passionnant que pour les autres, mais pour des raisons opposées.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">L’accès aux outils d’informatique musicale de l’Ircam était l’occasion de faire ce travail sur les approches dont j’avais eu l’intuition lors de l’écriture des trois premiers \u003Cem>Iconica\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>L’informatique musicale vous a donc aidé à déconstruire les processus à l’œuvre dans la composition des trois premiers \u003Cem>Iconica\u003C/em>.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Elle m’a permis d’en comprendre la cuisine, l’artisanat, de distinguer les vis et rouages de la machine. Ainsi, une fois Iconica IV écrit, j’ai su qu’il n’y aurait pas d’\u003Cem>Iconica V\u003C/em>. Et dès lors que je vois les vis, je peux passer à autre chose.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Lors de ce concert, vos quatre \u003Cem>Iconica\u003C/em> sont présentés avec le \u003Cem>Répons de l’Office des Ténèbres du Samedi Saint\u003C/em> de Carlo Gesualdo : que pensez-vous de ce rapprochement ? Voyez-vous des similitudes entre votre musique et celle de Gesualdo ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">L’idée de ce programme n’est pas de moi, mais des trois directions artistiques des ensembles et institution qui contribuent à ce concert : les Solistes XXI, L’Itinéraire et l’Ircam. Si je connais évidemment Gesualdo, et notamment son \u003Cem>Office des Ténèbres\u003C/em>, je ne crois pas qu’il y ait entre lui et moi de liens directs — je ne suis en tout cas pas de ces compositeurs qui travaillent particulièrement leur relation musicale avec des compositeurs du passé. Je trouve toutefois que ce rapprochement témoigne d’une intuition riche et séduisante. Le cycle de mes \u003Cem>Iconica\u003C/em> est très singulier : il y a là une « reproposition » de « l’icône » — surtout dans les trois pièces instrumentales — qui dégage une aura rituelle que je crois palpable. La musique de Gesualdo et surtout ses \u003Cem>Répons du Samedi Saint\u003C/em> vont catalyser le potentiel dynamique de perception du sacré.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">D’autre part,\u003Cem> L’Office des Ténèbres\u003C/em> appartient à la dernière période créatrice de Gesualdo — une période durant laquelle il a mis l’accent sur la complexité du contrepoint. Il utilise alors une écriture aux limites de la technicité de l’époque — au contraire de Palestrina, par exemple, qui tend vers l’épure. Tous ces jeux de polyphonie chromatique, fortement empreints de sacré, ou ces changements harmoniques, qui révèlent la lumière perçant les ténèbres, créent une forme d’atemporalité abstraite, et presque amusicale. Ce sont là des caractéristiques qui s’appliquent également au cycle \u003Cem>Iconica\u003C/em> : aller au dedans, vers le microscopique, obliger l’interprète à jouer chaque note avec un poids spécifique.\u003C/p>","\u003Cp>Marco Momi, propos recueillis par Jérémie Szpirglas, concert du 14 janvier 2013, Ircam.\u003C/p>\n","2013-01-10T00:00:00.000Z",[],[34],{"nameC":35},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",37],{"$si18n:cached-locale-configs":38,"$si18n:resolved-locale":44,"$snuxt-seo-utils:routeRules":45,"$ssite-config":46},{"fr":39,"en":42},{"fallbacks":40,"cacheable":41},[],true,{"fallbacks":43,"cacheable":41},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":47,"currentLocale":51,"defaultLocale":52,"description":53,"env":54,"name":55,"url":56},{"name":48,"env":49,"url":50,"description":48,"defaultLocale":50,"currentLocale":50},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",59],{"/numericDocument/fr-iconographe":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-iconographe"]