\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personMedias":25},{"firstName":26,"resume":11,"lastName":27,"medias":28},"Anne-Sylvie","Barthel-Calvet",[29,37,44,49,55],{"id":30,"slug":31,"title":32,"description":33,"duration":34,"type":35,"timestamp":36},"df956f2d-b7b6-419f-a000-ef920ab4098d","xc897bb","Introduction - Nicolas Donin, Pascal Decroupet, Anne-Sylvie Barthel-Calvet, Jean-François Trubert","","23 min","video","2014-06-18",{"id":38,"slug":39,"title":40,"description":41,"duration":42,"type":35,"timestamp":43},"59b4d988-25ae-48f7-aec5-688dbae43bdd","x4ad6ef","Performer’s Gesture and Compositional Process in Xenakis’ Solo Pieces - Anne-Sylvie Barthel-Calvet","Simultaneous translation: Marie-Louise Diomède","28 min","2015-10-08",{"id":45,"slug":46,"title":47,"description":48,"duration":42,"type":35,"timestamp":43},"db105656-25be-4292-a201-1f0e01818b61","x5327f3","La place du geste de l’interprète dans le processus compositionnel : le cas des œuvres solistiques de Xenakis - Anne-Sylvie Barthel-Calvet","Dans cette communication, je me propose de croiser deux problématiques, celle des relations compositeur-interprète dans le processus compositionnel, relations dans lesquelles le positionnement de Xenakis s’avère assez particulier par rapport à ses contemporains, et celle de l’articulation entre geste compositionnel et gestualité propre aux différentes idiomatiques instrumentales. Comment Xenakis prend-elle ces dernières en compte lors de l’élaboration de l’œuvre ? Comment modifie-t-il, le cas échéant, cette gestualité instrumentale ? et comment les musiciens innovent-ils – ou non - dans leur pratique et leur stratégie interprétatives pour s’adapter aux difficultés imposées ? Outre les témoignages a posteriori des créateurs de différentes œuvres, les « dossiers d’œuvres » contenus dans les archives de Xenakis recèlent un certain nombre de documents (lettres, mémos de modes de jeux annotés et corrigés, avanttextes divers) qui montrent que de tels questionnements traversent les échanges de Xenakis avec ses différents interprètes et permettent de dépasser le constat avancé par certains selon lequel le compositeur ne se souciait en aucune manière de la « faisabilité » technique de ses partitions, nées de pures spéculations abstraites.\r\n\r\nLe cas des partitions solistiques a été retenu parce qu’il induit un face-à-face mieux adapté à l’analyse. De plus, les « dossiers d’œuvres » de ces productions se trouvent particulièrement riches en éléments de documentation concernant ces échanges. La particularité et le fonctionnement du binôme « Xenakis/interprète ». Avec Xenakis, on se trouve dans la situation assez particulière d’une autonomie radicale des fonctions d’interprète et de compositeur : par rapport à ses homologues tels que Messiaen, Boulez, Berio, etc., il n’est en effet « absolument pas interprète », ce qui a pu, dans une certaine mesure, libérer son invention, n’étant pas dépendant d’acquis de lexique instrumental ou de réflexes de jeu.\r\n\r\nCependant, ou bien par les hasards de la production de l’œuvre issue d’une commande, ou bien par relations personnelles, il s’est souvent trouvé en rapport avec un musicien qui s’est avéré devenir, pour une ou plusieurs œuvres, un véritable « interprète-référent ». Le plus souvent créateur de l’œuvre (voire d’une série), celui-ci va être consulté, en général à plusieurs reprises lors du processus compositionnel, comme l’attestent les avant-textes. Ces échanges reflètent tout d’abord la volonté de Xenakis de prendre pleinement connaissance des ressources idiomatiques « de base » d’instruments avec lesquels, à l’instar de beaucoup de ses homologues, il n’était pas forcément familier (orgue pour Gmeeorh, hautbois pour Dmaathen, par exemple). Celles-ci s’orientent selon deux axes principaux de préoccupations : Xenakis s’intéresse non seulement aux ressources sonores, mais aussi aux techniques gestuelles et instrumentales qui les produisent.\r\n\r\nGestualité et résultat sonore sont d’ailleurs encore plus étroitement connectés dans la deuxième étape de son enquête auprès des interprètes, qui porte sur la recherche de nouvelles sonorités. Xenakis note ainsi, lors de son travail préparatoire sur Theraps pour contrebasse: « IIIe corde sur Ire crissement en poussant (archet crin) suivant tension IIIe corde. » Au creuset de la confrontation entre geste compositionnel et geste instrumental. Au-delà de ces enquêtes somme tout assez documentaires, le point nodal de ces interactions au sein du binôme « Xenakis/interprète » tient surtout dans la confrontation entre la particularité du geste compositionnel xenakien et celui de l’interprète. Xenakis n’est plus un compositeur à la table avec papier musique, ni au piano comme Stravinsky ou Messiaen. Il compose à la table d’architecte et, au-delà du recours à la formalisation mathématique, réalise des partitions graphiques sur le repère orthonormé d’une feuille de papier millimétré, souvent de très grand format. Son écriture apparaît donc fortement liée à la fois à une représentation spatiale graduée par 10 et à un geste de balayage de gauche à droite. L’organisation des sons est directement issue d’un geste matérialisé par une inscription au crayon : ce sont des points, des traits droits ou courbes qui se répartissent selon des structures en convergence, divergence, nuage, etc. L’évolution de ces structures fréquemment en déploiement puis refermement reflète le geste de balayage de la main, ses contraintes et celles du support graphique. Se pose alors la question de la compatibilité d’une telle gestualité avec les contraintes sonores et gestuelles induites par les particularités organologiques et idiomatiques de certains instruments. Le cas du clavecin pour lequel Xenakis a écrit plusieurs œuvres est, à cet égard, emblématique, et le témoignage de son « interprète-référente », Elisabeth Chojnacka, mis en dialogue avec les avant-textes de Khoaï, Naama, Oophaa ou A l’île de Gorée permet d’en évaluer les enjeux. Par exemple, l’emploi du glissando est au cœur des discussions du compositeur avec la claveciniste : élément emblématique de l’écriture xenakienne, il apparaît en effet difficilement compatible avec la discontinuité du clavecin. Xenakis résout alors cette difficulté en tirant parti des possibilités de changement extrêmement rapide des registres par les pédales. Comme l’explique Elisabeth Chojnacka : « le glissando est obtenu par le changement constant de registres ; le résultat sonore est l’illusion d’un glissando qui balaie tout le clavier. » Une nouvelle gestualité et une nouvelle écriture instrumentales sont alors inventées, qui permettent de contourner les contraintes organologiques et rompent avec les réflexes de jeu induits par le lexique instrumental acquis.\r\n\r\nPour les œuvres écrites pour des instruments dont Xenakis était plus familier (le piano, par exemple), ce dernier n’a pas jugé utile de consulter son interprète. Ce dernier se trouve alors parfois désemparé face à une abondance scripturale dont il ne perçoit pas l’organisation. Ce fut le cas, par exemple, de Claude Helffer lorsqu’il travaillait Erikhthon. Cédant à ses instances, Xenakis finit par lui communiquer la partition graphique et là, Helffer comprit le geste compositionnel sous-tendant les grappes de notes qu’il devait exécuter : « c’est le jour où j’ai vu cette première version sous forme de dessins sur papier millimétré, que j’ai compris exactement comment il fallait jouer. » Il put alors hiérarchiser les différentes arborescences et choisir à bon escient ce qu’il renonçait à jouer quand l’exécution devenait impossible. La connaissance du geste compositionnel s’avère ainsi indispensable à l’invention et l’organisation du geste de l’interprète qui s’y greffe. À travers l’étude de différentes « conjonctions » entre Xenakis et ses interprètes, je vise ainsi à dégager, dans ma communication, différents types de stratégies de collaboration et leur insertion dans les étapes\r\ndu processus compositionnel qu’il adopte pour cette catégorie d’œuvres",{"id":50,"slug":51,"title":52,"description":33,"duration":53,"type":35,"timestamp":54},"8a707034-3172-4726-9cea-3acf26f91724","x266a72","Conceptualisation, intégration, environnement : La nature pour Xenakis et Mâche - Anne-Sylvie Barthel-Calvet","43 min","2018-05-29",{"id":56,"slug":57,"title":58,"description":59,"duration":60,"type":35,"timestamp":61},"2dadd9f4-8a56-4d13-8f30-647d3cad4da7","xfea728","John Cage et nous - Nicolas Donin, Eric Maestri, Anne-Sylvie Barthel-Calvet, Anne de Fornel, Judith Delfiner","John Cage est non seulement l’une des grandes figures de la musique du XXe siècle, mais aussi l'une des rares à avoir eu un impact durable sur plusieurs disciplines artistiques. Où en sommes-nous de la connaissance de l’activité multiforme de Cage ? Que signifie Cage pour les musiciens d’aujourd’hui ? La parution en 2019 de l’ambitieuse monographie d’Anne de Fornel sur Cage aux éditions Fayard nous donne l’occasion de répondre à ces questions à travers plusieurs perspectives : histoire de l’art, musicologie, interprétation et composition musicales.","01 h 53 min","2020-02-04",["Reactive",63],{"$si18n:cached-locale-configs":64,"$si18n:resolved-locale":70,"$snuxt-seo-utils:routeRules":71,"$ssite-config":72},{"fr":65,"en":68},{"fallbacks":66,"cacheable":67},[],true,{"fallbacks":69,"cacheable":67},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":73,"currentLocale":77,"defaultLocale":78,"description":79,"env":80,"name":81,"url":82},{"name":74,"env":75,"url":76,"description":74,"defaultLocale":76,"currentLocale":76},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",85],{"/person/anne-sylvie-barthel-calvet":-1,"flat pages":-1},"/en/person/anne-sylvie-barthel-calvet"]