France, Paris, Centre Pompidou, Grande salle
Paul Riveaux.
Tout au long du déroulement d’Unendlichkeit, les matières harmoniques constitutives de la pièce seront déployées, sculptées dans un temps étiré, et traitées avec l’intention visible d’une harmonie passée par le filtre de l’électronique.
Cette électronique poussera aussi loin que possible la distorsion du timbre du basson à partir de l’analyse spectrale de sons multiphoniques, modelés à l’exemple des Equales ou Equali communément exécutés pendant les cérémonies funèbres 1.
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le déroulement linéaire sera interrompu, à certains moments de la pièce, par des coupures plus abruptes. l’idée sera de renforcer, par le jaillissement d’éléments tout autant chargés d’intensité, la mise en perspective de phénomènes de froissements d’ondes grâce aux modes de jeux différenciés.
L’écriture d’Unendlichkeit conjuguera la transformation électronique en direct avec les sons fixés, dans un jeu d’interaction projetant la partie de basson dans un milieu sonore foisonnant, et une exploration lente et obstinée du spectre sonore dans son infinité, par le biais des sons multiphoniques. les morphologies sonores de l’électronique serviront d’amplificateur, aussi bien à travers les séquences fixées sur support audio que dans les transformations en direct : par des allusions à ce qui va suivre ou à ce qui précède, en prolongement de la voix du basson traitée comme une fondamentale.
Votre pièce s’intitule Unendlichkeit, en allemand Infinité : pourquoi ce titre ? Quelle « infinité » convoquez-vous ici ?
En fait, l’« infinité » s’entend ici dans tous les sens du terme : comme l’avant et l’après-exécution de l’œuvre, mais aussi comme l’infinité des possibles dans l’exploration de la matière sonore (froissements, bruissements, déchirements), fixée ou déployée en temps réel, qui accompagne l’instrument soliste.
Les sons irriguent les imaginaires et creusent de profonds sillons. Leur orchestration permet de se glisser dans le tressage des lignes afin de faire jaillir une matière sonore toujours mouvante et colorée, dans un souffle ample, aux enchevêtrements charnels et aux fulgurantes échappées.
Dans votre texte explicatif, vous parlez des Equales ou Equali « communément exécutés pendant les cérémonies funèbres ». Pourquoi cette référence ?
La référence à la cérémonie funèbre participe bien sûr de l’« infinité » évoquée par le titre. Mais elle s’applique également à l’écriture musicale, dans la manière de travailler les timbres de l’électronique en temps réel, et notamment dans la façon dont l’électronique scrute la matière sonore : cela me permet de mettre en scène les zones de fusion et de complémentarité au sein même de l’orchestration des parties électroniques.
On trouve aussi, dans Unendlichkeit, une conception intuitive d’une croissance organique, dont les lois d’évolution résultent du processus lui-même. L'auditeur est convié à un voyage à l’intérieur du son, provoquant ainsi un élargissement de sa perception. Chaque événement, même infime, propose par son timbre, sa nature morphologique et sa hauteur, des enchevêtrements, moments de « frictions ou d’osmoses », constellations qui viennent
s’échouer lentement pour sans cesse renouveler l’écoute… tel un voyage initiatique.
Cette référence sous-entend-elle également une dramaturgie ?
Il y a bien évidement une dramaturgie dans cette partition – la réalité est une énigme ; comment « ce qui s’est passé » vient-il jusqu’à nous ? Où la mémoire noue-t-elle ses fils conducteurs ?
On trouve aussi dans Unendlichkeit une conception intuitive d’une croissance organique dont les lois d’évolution résultent du processus lui-même.
Le sens émergera peu à peu dans l’œuvre, et l’électronique y jouera un rôle fondamental, en donnant par exemple à entendre ce qui ne peut l’être, et en provoquant le passage d’un état du langage à un autre. Au cours de la partition, le doute ultime s’apaisera et une certitude exaltée prendra peu à peu possession de l’interprète.
1. « Equale » ou « Égal » désignait une composition chorale génériquement pour voix de même timbre – c’est-à-dire toutes voix égales : masculines ou féminines – en homorythmie. Si ce genre de composition semble avoir existé depuis la renaissance, il n’est établi qu’au XVIIIe siècle et le XIXe en verra naître quelques spécimens parmi les plus beaux (comme les Trois Equales de Beethoven, WoO 30)
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