Stefano Gervasoni

Ce qui frappe d'emblée dans la musique de Stefano Gervasoni, c’est la richesse de l’invention sonore, fondée sur des phénomènes fortement individualisés, des timbres rares, des alliages inouïs. Le son y apparaît dans sa réalité physique, comme une ‘’qualité’’, comme le résultat d’un dynamisme interne, mais aussi comme une forme expressive. Cela a conduit le compositeur à adopter le principe du montage formel, fait de sections articulées les unes aux autres sans transition ; par un jeu de variations et de transformations subtiles, elles créent des perspectives multiples qui modifient notre perception du temps et de l’espace. Au cours de son évolution, progressivement, l’écriture du timbre s’est articulée à une organisation de plus en plus poussée des hauteurs, avec pour résultat l’invention de formes plus amples et plus complexes mais reposant toujours sur les mêmes principes.

Dès ses débuts, Gervasoni a fait le choix de travailler à partir de la nature acoustique du son, détaché de ses formes d’organisation traditionnelles, visant ce que Helmut Lachenmann a appelé l’« expérience empirique et immédiate » du matériau. Au début de la première œuvre inscrite à son catalogue, Die Aussicht (1985, révisé 2003), les sons fragiles de la clarinette dessinent une ligne qui se cherche et dans laquelle chaque note existe pour elle-même. Elle ne s’inscrit pas dans un cadre donné, mais doit être déchiffrée au fur et à mesure de son déploiement, à partir de son propre mouvement. La forme apparaît comme le devenir des sons, pour reprendre une formule employée par Hugues Dufourt et Gérard Grisey à propos de la musique spectrale. Mais elle possède aussi une dimension sémantique : le dernier des poèmes de Hölderlin signés Scardanelli, qui donne son titre à l’œuvre, est lu à travers l’analyse qu’en fait le linguiste Roman Jakobson. La célébration d'une nature lumineuse (les verbes « glänzen » et « erglänzen » [briller] occupent une position stratégique dans chacune des deux strophes), traduite par la percussion, est opposée à un obscurantisme politique qui a conduit Hölderlin à se retirer de la vie sociale et à renoncer à son projet poétique. Dès cette œuvre liminaire, le compositeur pose la question du rapport entre l’art, l’artiste et la société, qui restera présente tout au long de sa trajectoire.

Dans les nombreuses pièces vocales qu’il écrit par la suite, Gervasoni privilégie les textes lapidaires et denses, qui touchent à l'essence des phénomènes et des sentiments et qui interrogent la présence au monde, comme ceux de Luzi, Sereni, Sanguineti et Caproni (Quattro Voci, 1988), Emily Dickinson (Least bee, 1991-1992), Ungaretti, Rilke et Beckett (Due poesie francesi d'Ungaretti, 1994-1995), auxquels s’ajouteront les sentences troublantes d’Angelus Silesius (Dir - In Dir, 2003-2010), les images du quotidien de Philip Levine (Godspell, 2002) et les références à Paul Celan. Poésie et musique visent une même fusion entre forme et contenu : c'est dans la manière de dire les choses que le sens se révèle. L’aspiration à la beauté, à la lumière et au merveilleux, qui est une constante dans la musique gervasonienne, est articulée à une conscience douloureuse et lucide, voire tragique. Cette contradiction interne, que l'on peut considérer comme une tentative pour embrasser la totalité des sensations, entraîne toute une série de paradoxes. La transparence de l’écriture, la réduction à l’essentiel, qui mettent à nu le sujet, sont travaillées par des processus à peine perceptibles, qui introduisent de l’ambiguïté. De même, la répétition d’un même objet sonore est soumise à des transformations internes microscopiques qui font apparaître le même comme autre. Ces modifications infinitésimales ralentissent le temps et réclament une écoute sensible, capable de saisir toutes les fluctuations de la matière musicale.
C’est le cas par exemple d’Animato pour ensemble (1992) : la pièce est centrée sur l’idée de mouvements ascensionnels exposée dès le début par la figure du piccolo, elle-même conçue sous la forme d’une variation de sa première mesure réductible au noyau du demi-ton ascendant. Tout au long du morceau, cette idée prendra des aspects différents et sera contrebalancée par des figures complémentaires ou opposées, comme celle du piano au début, qui revient en guise de conclusion. L’identité de ces figures est soumise à un perpétuel travail de transformation et de réinterprétation : elle renvoie moins à une forme originelle qu’à la somme de toutes ses occurrences. Les fluctuations de hauteurs et de rythmes, l’utilisation de nombreux modes de jeu qui altèrent leur perception, font ainsi de la note un corps vibrant et instable. On retrouve ce même principe dans Antiterra pour ensemble (1999).
Dans le troisième mouvement du Concerto pour alto (1994-1995), l'instrument soliste présente une série de cellules motiviques contrastées et complémentaires indépendantes les unes des autres ; elles traversent tout le mouvement sous des formes constamment variées et sont soulignées, contrariées, amplifiées, spatialisées et colorées par le groupe instrumental. Ce jeu paradoxal entre répétition et différence est également présent dans le premier mouvement, où des fragments de gammes en valeurs rapides se déploient nerveusement : la figure-source, jouée par l'alto solo, est non seulement travaillée au niveau du timbre par les différents modes de jeu, mais amplifiée et déformée par l’ensemble instrumental.

Dans de tels exemples, le temps musical est tout à la fois dynamique et statique, linéaire et enroulé sur lui-même. Ce mélange de mouvement et d'immobilité évoque l'image de la spirale, celle d’une forme qui progresse en revenant sur elle-même. Elle existe déjà au niveau des structures élémentaires, Gervasoni ayant souvent recours à un principe organique de croissance ou de décroissance qui transforme progressivement les figures sur le plan des hauteurs comme du rythme par le jeu des reprises variées. En s’appuyant par exemple sur la suite des nombres de Fibonacci (1-2-3-5-8...), cela donne par monnayage : 12, 12345, 123, 12345678, etc. Les figures d’origine sont simples et évidentes, mais leur identité se trouble progressivement. L’écoute, tout en suivant leurs métamorphoses, est ramenée à ce qui les a engendrées, dans le sens d’une anamnèse. Le temps progresse dans deux directions à la fois. Ainsi, Epicadenza (2004) reprend les éléments d’une pièce antérieure, Anadromous Coda (2003), dans laquelle le compositeur s’est inspiré de la course du saumon retournant sur son lieu de naissance. À plusieurs reprises, Gervasoni a réinterprété des pièces existantes, auxquelles il donne une nouvelle dimension. Due voci (1991) a été absorbé dans Su un arco di bianco (1991), Tornasole (1992-1993) dans le Concerto pour alto (1994-1995), Descdesesasf (1995) dans Atemseile (1997), Lilolela (1994) dans Reconnaissance (2008), etc. On trouve des réminiscences d’une pièce à l’autre, comme entre le deuxième quatuor à cordes et Dir-in dir. Prato prima presente, pour huit musiciens (2009), va plus loin et superpose plusieurs pièces existantes : les trois premiers Prés (2008-2010) pour piano, les trois parties de Masques e Berg (2009) pour violon et alto, deux des Aster Lieder (2005-2011) pour voix et trio à cordes et de brefs extraits du deuxième quatuor à cordes. Plusieurs œuvres existent dans des versions différentes, comme Com que voz ou Dir-in dir.

À ces réécritures s’ajoutent les emprunts à des musiques d’autres compositeurs ou à des idiomes populaires, sous forme de citations, d’allusions ou de transcriptions. Dans Godspell (2002), la poésie du concret de Philip Levine engendre des allusions au jazz ; dans An (1989), c'est la figure de Schubert qui transparaît en filigrane, citations à l'appui. Schumann (Descdesesasf et Atemseile), Monteverdi (Sonata Sopra Sancta Maria, 1999-2000), Chopin (Fantasia pour piano et orchestre, (2005), Mozart (Adagio für glasorchester, 1990-1992) constituent quelques-unes de ces références qui travaillent l’œuvre gervasonienne. Dans Un leggero ritorno di cielo (2003) pour orchestre à cordes, un chœur imaginaire perce progressivement la surface de l’œuvre, chantant l’éternité à travers la citation voilée d’un choral de J.S. Bach, O Ewigkeit, du Donnerwort. Dans le deuxième quatuor à cordes, Six lettres à l'obscurité (und zwei Nachrichten) (2005-2006), apparaît un ricercare de Frescobaldi pris dans la toile de l’écriture, comme en rêve. Ces moments qui échappent à la logique de la composition créent des perspectives inattendues, évoquant des procédés semblables chez Bernd Alois Zimmermann ou Helmut Lachenmann. Ils seront poussés jusqu’à l’usage de références stylistiques dans certaines œuvres, telle la Sonatinexpressive (2011-2012) pour violon et piano par exemple.

Mais Stefano Gervasoni aime aussi utiliser des matériaux historiques, comme les intervalles consonants ou les accords parfaits. Ils ouvrent des espaces autres à l’intérieur de la composition. C’est le cas notamment dans Dir-in dir pour 6 voix et 6 cordes ou dans Lilolela pour ensemble et dans Reconnaissance, fondés sur un même matériau. De tels passages, récurrents dans toute l'œuvre gervasonienne, ne s’immiscent pas comme des corps étrangers mais s’intègrent à une écriture fondée sur la non-homogénéité et la non-continuité des idées musicales. Ils agissent comme des signes venus du lointain, tantôt irradiants, tantôt mélancoliques. On ne peut les détacher d’un processus de composition qui vise à briser toute forme de systématicité et à maintenir ouvert le champ des possibles, de permettre l’épiphanie de figures inattendues. Dans le même ordre d’idée, Gervasoni s’est tourné vers la musique de fado dans Com que Voz (2007-2008), œuvre de grande envergure. Là encore, il met en perspective deux types d’écriture qui ne coïncident pas : celui de son propre style, associé à la poésie de Fernando Camões, et celui de l’idiome populaire, dont il respecte les formes mélodiques et harmoniques. La confrontation ne vise pas une synthèse, comme chez Luciano Berio : les deux types de musique alternent sans se rejoindre, sans fusionner. À travers l’instrumentation des mélodies de fado, Gervasoni donne toutefois une lecture personnelle de cette musique. Le lien entre ces deux univers éloignés l’un de l’autre dans la réalité est celui d’une expression de la mélancolie chargée de significations humaines, sociales et politiques.

L’articulation entre organicité et hétérogénéité est rendue possible grâce au principe du montage. La musique de Gervasoni est composée de sections différenciées et caractéristiques, enchaînées les unes aux autres sans transition. La forme, prismatique, échappe aux relations de cause à effet comme aux développements linéaires ; elle est faite de perspectives multiples. C’est ce qui permet d’intégrer des éléments étrangers et de mettre en résonance des significations extra-musicales. Dans le trio à cordes Descdesesasf et la pièce pour ensemble Atemseile, liées l’une à l’autre, Gervasoni cherche à donner forme, par les sons, à la tragédie de l’holocauste telle que l’exprime Paul Celan dans son poème Aschenglorie (Gloire de cendres). Le montage entre différentes sections qui se répètent de façons toujours variées, la multiplication des modes de jeu et l’usage des sourdines, qui jouent un rôle essentiel, nouent la répétition à un processus de destruction qui mène la musique jusqu’au bruit et au silence. Les interprètes, à la fin, lisent le poème de Celan qui lui-même disparaît dans le fond sonore de trois radios. La forme évolue imperceptiblement et de manière cérémonielle vers sa propre dissolution, vers son propre effacement, laissant apparaître le poème comme la cendre d'une musique calcinée. Le titre obscur du trio renvoie aux notes en notation allemande d’une pièce de Schumann qui pose la question « Pourquoi ? » (Warum ?, tiré des Fantasiestücke op. 12) qui dans le contexte de l’œuvre gervasonienne n’appelle pas de commentaire. Gervasoni a amplifié le matériau de cette œuvre dans Atemseile, où le trio originel est entouré de trois autres trios. On trouve un même tragique sans pathos dans le final très rituel du Concerto pour alto à travers la sonorité de pierres et de dés frottés. Dans les Due poesie francesi di Rilke (1994-1996) sur des poèmes de Rilke, la musique avance péniblement sur des « chemins qui ne mènent nulle part ».

Au début de Dir-in dir, le texte de Silesius interroge : « Où se tient mon séjour ? ». L’œuvre entraîne l’auditeur dans une sorte de parcours initiatique où la beauté sonore met en résonance les mouvements contradictoires entre la foi et le doute. La série dodécaphonique à la base de la composition se présente simultanément sous forme droite et renversée, de même que les deux sextuors, vocaux et instrumentaux, sont mis en miroir ; elle renvoie à une conjonction Silesius-Webern déjà suggérée par Niccolò Castiglioni dans ses deux Cantus planus (Prima pars), où les intervalles purs et les accords parfaits, qui reviennent à plusieurs reprises dans Dir-in dir, apparaissent de manière frappante. La série de douze sons est utilisée en tant que technique historique permettant tout un éventail de significations intrinsèques, comme les rapports entre deux structures en miroir, ou entre le haut et le bas, qui sont aussi ceux de l’alliance ou non avec Dieu. Dans le deuxième quatuor, Six lettres sur l’obscurité, le mouvement chromatique de Frescobaldi qui dans l'original portait le titre Ricercare chromatico post il Credo, est réinterprété comme une recherche (ricercare) aussi ouverte que possible (chromatico) après la mort de Dieu (post il Credo). Ce n’est pas le moindre mérite de Gervasoni que de poser la question du spirituel et d’affronter celle du ‘’message’’ dans un contexte où la musique est coupée de la réalité et refermée sur elle-même. En ce sens, il s’inscrit dans la filiation de compositeurs italiens tels que Bruno Maderna, Luigi Nono, Berio, Castiglioni, Giacomo Manzoni ou Salvatore Sciarrino pour qui la musique doit se confronter aux questions éthiques et politiques, à la réalité et à l’histoire. L’apparente légèreté de la musique de Gervasoni, sa clarté et la finesse de sa mise en place, recèlent des significations profondes.

La confrontation avec des matériaux historiques, que l’on trouve dans l’opéra Limbus-Limbo (2011-2012), a conduit Gervasoni, dès le début des années 2000, à redonner à l’organisation des hauteurs une place centrale, sans que pour autant il renonce à son travail sur la sonorité. L’écriture devient plus complexe, plus dense, et débouche sur des formes de grande dimension. Ainsi compose-t-il plusieurs pièces concertantes telles que Fantasia (2005) et Irrene Stimme (2006) pour piano et orchestre, Heur, leurre, lueur (2013) pour violoncelle et orchestre, Tacet (2025) pour violon et orchestre. Il parvient à y combiner de façon fascinante la technique du montage qui repose sur la succession parataxique de sections différenciées, et celle d’une musique durchkomponiert, riche en développements et en intensifications liés à des processus de dramatisation et d’exacerbation. L’imagination sonore et musicale, la beauté d’une harmonie tantôt statique, tantôt évolutive, s’articulent à une écriture sobre et efficace. La virtuosité est le moyen d’aller vers les extrêmes. Le principe de répétition-variation, la fixation sur certains motifs et sur certains gestes, la transformation-déformation qui les affecte, s’inscrivent désormais dans une dramaturgie puissante, dans un parcours qui combine l’intensité de l’instant à une forme directionnelle, l’immobilisation sur des textures travaillées de l’intérieur à une dynamique qui précipite le discours vers l’avant. En ce sens, Tacet constitue une sorte d’aboutissement. L’œuvre, magistrale dans sa conception et son artisanat, est d’une force expressive impressionnante. On en trouvait la prémisse dans une œuvre non moins remarquable, Clamour pour quatuor à cordes (2014-2015), dans laquelle les changements de textures, de tempos et de caractères nous font passer d’un extrême à l’autre de façon abrupte, tout en s’inscrivant dans une continuité à grande échelle. Dans toutes ces œuvres, Gervasoni parvient à un équilibre riche de tensions entre l’invention des sonorités et l’organisation des hauteurs et des rythmes, donnant à chaque partie une fonction à l’intérieur du tout. Comme dans la plupart de ses œuvres, il fait preuve d’un sens aigu des rapports de densité et des proportions formelles et temporelles. On ne sait plus, dans ces œuvres récentes, si c’est l’organisation des hauteurs qui a absorbé le travail du timbre ou le contraire. De telles qualités se retrouvent dans une pièce récente comme Euphonique (2016-2020) pour ensemble. D’une manière générale, toutes les œuvres de cette dernière période témoignent de la conquête d’une grande forme qui tout en restant labyrinthique vise un point d’aboutissement.

Parallèlement à ces œuvres instrumentales, Gervasoni a composé toute une série de pièces vocales, de Horrido (2008-2011) pour 7 chanteurs à The World grown dark pour chœur (2024). Certaines sont pour voix solo avec piano, dans l’esprit du lied (Die Grabschriften, [2017] sur des poèmes de Nelly Sachs), ou avec un autre instrument (Romper del día [2014] pour voix et cor, sur des poèmes de José Angel Valente), ou pour voix et orchestre (In die Luft geschrieben, cycle pour mezzo-soprano et orchestre de chambre sur des poèmes de Nelly Sachs) ; d’autres sont pour différentes formations chorales, dont des madrigaux qui rendent explicites les liens profonds que toute la musique de Gervasoni entretient avec Monteverdi (Di dolci aspre catene [2013-2014/2017] sur des textes du Tasse, ou De triple fool (2017) sur des textes de John Donne). Parmi les grandes fresques vocales, on mentionnera De Tinieblas (2019-2020) pour chœur et électronique sur des textes de José Angel Valente et une cantate pour 8 voix et 16 musiciens sur des textes de Pasolini, In Nomine PPP (2022). Gervasoni poursuit ainsi le dialogue avec les poètes entamé dès sa première œuvre.

L’aspiration aux régions les plus élevées de l’esprit et de la sensibilité, qui se traduit par une musique polarisée vers le registre aigu, renvoie non seulement à un désir éthique de pureté et de transparence, mais aussi à une forme d’innocence, à un rapport à l’enfance qui confère à sa musique son caractère ludique (voir notamment les trois séries de Prés [2008-2015] pour piano). Elle tend à un retournement poétique dans le rapport au réel qui constitue dans nos sociétés actuelles une urgence absolue. À travers la quête d’un imaginaire sonore inouï, la musique de Gervasoni est aussi un hymne à la beauté et à la jubilation sonores. Beaucoup de pièces utilisent des gammes montantes et descendantes en guise de motif, comme si la musique, tendue vers le haut, cherchait à s’arracher aux puissances qui la tirent vers le bas. Les vers de Hölderlin – « Aufwärts oder hinab » – disent assez bien ce qui sous-tend la musique de Gervasoni : « ils tombent, les hommes souffrants, aveuglément lancés, d’une heure à l’heure qui suit, comme l’eau, de récif en récif projetée, tout au long des années, ils choient dans l'incertain ». Cette dimension plus sombre est présente dans la musique de Gervasoni sous la surface scintillante des œuvres, comme une menace à laquelle il faut faire face. Dans Irrene Stimme, elles absorbent un discours volubile, lui-même menacé par les accords implacables et inquiétants des cuivres. Lorsque les voix errantes, qui sont aussi des voix intérieures (« innere Stimme »), se font entendre, l’espace se rétracte et se concentre, nous amenant à un point de non-retour. Vers la fin de Tacet, un long choral joué par les vents et les cuivres se déploie telle une ombre menaçante au-dessous des cabrioles virtuoses du violon solo. On trouve aussi dans Clamour maints passages inquiétants et désespérés. À l’opposé, dans Reconnaissance, qui commence par la mort du sujet et se termine par une marche funèbre, et dans Dir-in dir, les suites d’accords parfaits illuminent soudain le paysage, créant une saillie, une percée qui entraîne vers d’autres possibles. Et constamment, l’euphonie de ce que l’on entend procure un plaisir sensible qui donne un sentiment de plénitude. Peu d’œuvres parviennent à dessiner des parcours d’une telle richesse expressive, et à travers des formes d’écriture constamment renouvelées, puissamment organiques, ouvrent sur des espaces insoupçonnés, tout en reflétant le réel avec une extrême acuité. Peu de compositeurs ont su se renouveler et évoluer de la sorte tout en restant fidèles à soi.