\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personMedias":25},{"firstName":26,"resume":11,"lastName":27,"medias":28},"Rob","Schultz",[29],{"id":30,"slug":31,"title":32,"description":33,"duration":34,"type":35,"timestamp":36},"0b1d051a-228e-424a-9da7-cb4adafda9aa","x1a52e5","Melodic Variation and Improvisational Syntax in an Aka Polyphonic Song - Rob Schultz","Simha Arom and Susanne Fürniss (1992) assert that Aka polyphony is fundamentally pentatonic, yet does not operate under any sense of absolute pitch or fixed interval size. Their groundbreaking study of this phenomenon documents various instances in which the realization of a particular scale degree can vary by up to a full semitone. In order to investigate the governing principles behind this variability in pitch, Arom and Fürniss presented a group of Aka with ten variously tuned versions of a song. What they found— much to their surprise—was that the Aka accepted every single one of them as authentic. The authors therefore surmised: “the key relevant to the structure of [an Aka] song is not to be found in the scale...[but] according to the melodic contour belonging to that song” (168).\r\n\r\nArom and Fürniss then presented the Aka with versions of the song that went beyond variation in tuning and actually distorted the contour of the melodic line by inverting some or all of its pitches. The Aka immediately identified the alterations, thus confirming the authors’ hypothesis. This in turn led Arom and Fürniss to propose the use of pitch contour graphs in place of western staff notation in transcribing and representing Aka melody.\r\nIn her later analytical study of Aka vocal polyphony, Fürniss reiterates this idea, declaring outright: “a graphic representation as proposed in Arom and Fürniss (1992) may be closer to the vernacular conception than transcription in staff notation” (2006, 169). Nevertheless, melodic contour does not play any discernible role in her paradigmatic organization of variants for each vocal part in the song, despite being an extremely salient byproduct of the principle of commutation she describes whereby a given note may be replaced by another located a scalar neighbor, fifth, or octave away.\r\n\r\nThis paper provides an alternative paradigmatic organization of this material using Robert Morris’s (1993) Contour-Reduction Algorithm (CRA) as the primary criterion for comparison. Based on the Gestalt principle of boundary salience, the CRA deduces both a basic shape and a variable number of intermediary levels for a contour by marking peaks and valleys as structurally significant, and removing “passing tones” and repetitions in successive stages until no further reduction is possible.\r\n\r\nThis alternative paradigmatic ordering of variants suggests a new organizing principle based on two prevalent syntactic constraints: (1) new contour variants are introduced in strictly descending paradigmatic order; and (2) leaps along the paradigmatic axis only skip over variants that have already occurred. These constraints ensure that the pitch contour transformations in the sequence are introduced in a more gradual and carefully prepared manner than the quasi-random unfolding suggested by Fürniss’s orderings.\r\n\r\nNevertheless, it is important to note that these syntactic constraints do not represent explicit musical rules the Aka self-consciously adopt as they are learning and performing their songs. Such a thing would be anathema to the Aka, who, as Fürniss notes, rarely, if ever explicitly acknowledge even the basic parts and patterns of the polyphony. “Indeed, they are immanent concepts that are never taught to the musicians as such. Many singers don’t know them and learn about the parts only when there are too many errors in the performance” (176). As Fürniss rightly points out later on, however, “As in language, musical rules are neither necessarily explicit nor formally taught, but the fact that people don’t speak about them doesn’t mean that they don’t exist” (202).\r\n\r\nMoreover, the overtly linear thematic developmental processes that these syntactic constraints entail—not to mention the quasi-Schenkerian, Gestalt-based analytical methodology from which they emerged—undoubtedly raises the specter of colonialist “armchair analysis”; that is, the blind imposition of western preconceptions onto a musical culture in which they have no rightful place. On the other hand, both Kofi Agawu (2003) and Martin Scherzinger (2001) have called attention to the implicit dangers of othering African musics and cultures by exaggerating their differences and minimizing their commonalities with the west, thus unwittingly undermining any genuine attempt to meet them on their own terms. Scherzinger drives the point home with a rather striking rhetorical analogy, asking “Is the concept of human rights an export imposing one sector’s views onto others?... Does the West have a monopoly on the construction of humanitarian principles?”.\r\nDigging a little deeper into Aka musical practice, one finds a particularly vivid illustration of this dynamic at work. Again, though rarely used, it seems the Aka do have a term for the specific melodic variation technique employed in these variants: kété bányé. This literally translates as “take a small path alongside of the large way.” The metaphor resonates surprisingly well with the underlying principle of the syntactic constraints, suggesting that perhaps our western teleological inclinations might not be so unfamiliar to the Aka after all. To immediately dismiss the contour-based syntactic constraints on grounds of a de facto western bias would be just as misguided as blindly accepting them out of sheer cultural ignorance.\r\n\r\nThis paper thus proceeds to further examine improvisational process and melodic syntax in Aka musical practice through the lens of the CRA, focusing in particular on important issues surrounding considerations of cultural context, analytical methodology, and interdisciplinary research.","23 min","video","2015-10-09",["Reactive",38],{"$si18n:cached-locale-configs":39,"$si18n:resolved-locale":45,"$snuxt-seo-utils:routeRules":46,"$ssite-config":47},{"fr":40,"en":43},{"fallbacks":41,"cacheable":42},[],true,{"fallbacks":44,"cacheable":42},[],"",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":48,"currentLocale":52,"defaultLocale":52,"description":53,"env":54,"name":55,"url":56},{"name":49,"env":50,"url":51,"description":49,"defaultLocale":51,"currentLocale":51},-3,-15,-2,"fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",59],{"/person/Rob-Schultz":-1,"flat pages":-1},"/fr/person/Rob-Schultz"]