Annette Vande Gorne

Indépendamment de son audience internationale, Annette Vande Gorne représente une figure centrale de la scène électroacoustique – et plus spécifiquement acousmatique – en Belgique, au même titre que, pour la même génération, François Bayle (France – GRM) et Francis Dhomont (Québec – Université de Montréal). Son parcours est polymorphe : celui d’une compositrice, mais également celui d’une bâtisseuse infatigable de structures d’enseignement (création d’un master en électroacoustique et composition acousmatique au Conservatoire Royal de Mons Master), d’un centre de création (Studio « Métamorphoses d’Orphée »), de structures de diffusion (création d’un acousmonium ; création d’un festival intitulé « L’Espace du son » pour la musique électroacoustique, et « Visages de la musique électroacoustique » pour inclure le répertoire mixte ; création d’une revue d’esthétique LIEN et d’une édition phonographique ElectrO_CD), de concours de composition (Métamorphoses) et d’interprétation (Espace du son puis Influx), ou encore d’outils d’aide à la composition, le tout sous la houlette d’une association ASBL « Musiques & Recherches ». L’épicentre de son activité est Ohain, non loin de Waterloo et à proximité de Bruxelles, où se situe le studio Métamorphoses d’Orphée. Ohain est un lieu de résidence d’artistes, de formation mais aussi un centre de documentation et médiathèque, avec le soutien régulier des structures fédérales d’aide à la création. Ce chemin que l’on qualifierait volontiers d’exemplaire médiologiquement parlant¹ fait que son œuvre est à la fois personnelle, artistique, mais également collective, au service d’une communauté nationale (la Belgique) comme internationale.

Parcours de formation d’Annette Vande Gorne

Aussi, au-delà de l’engagement pour le collectif cher à Anne Vande Gorne, la compositrice a été et est encore régulièrement invitée à travers le monde dans tous les lieux publics, universitaires, ou privées de création et de diffusion des musiques électroacoustiques, électroniques, acousmatiques, bien au-delà de la spécificité de l’esthétique acousmatique, héritière de Pierre Schaeffer et longtemps privilégiée dans le champ francophone (Belgique, France, Québec, Suisse). De fait, Annette Vande Gorne possède un parcours que l’on peut qualifier de classique dans le champ de la musique acousmatique. La compositrice retrace en détail une entrée quasi mystique par le filtre de l’écoute acousmatique : à l’été 1970, alors qu’elle possède une formation de pianiste dans un univers où l’oreille est instrumentée par l’œil, elle éprouve quasi accidentellement la force de l’écoute acousmatique au cours d’un déplacement à Vichy en France. Cette fulgurance la conduit à « entrer » en électroacoustique, et après quelques formations ponctuelles, elle intègre en 1977 le Conservatoire de Paris (aujourd’hui le CNSMPD) qui sera le moment de la rencontre intellectuelle et musicale avec Pierre Schaeffer, mais aussi Guy Reibel, puis François Bayle, l’un des rares théoriciens du genre avec en particulier son travail autour de la notion d’image de son² . La plupart des enjeux propres à la pensée acousmatique sont cristallisés dans cette période et vont nourrir l’ensemble de l’œuvre musicale, pédagogique et théorique d’Annette Vande Gorne. Ces trois aspects (musical, pédagogique, théorique) sont indissociables dans l’activité intellectuelle et musicale de la compositrice, comme en témoigne le parcours médiologique cité précédemment.

Les tropismes de la création musicale chez Annette Vande Gorne

L’œuvre musicale d’Annette Vande Gorne privilégie quatre domaines d’exploration artistique : la filiation entre l’histoire de la musique occidentale et le genre acousmatique, le rapport nature/culture et plus généralement les universaux, l’interdisciplinarité artistique, et enfin le rapport à la dimension vocale (avec notamment son opéra Yawar Fiesta). On comprendra ainsi que par ces quatre champs exploratoires, et notamment le dernier, Annette Vande Gorne apporte une contribution essentielle au genre.
Le premier domaine, celui de la filiation entre la musique instrumentale occidentale et la musique acousmatique est une singularité de la pensée d’Annette Vande Gorne. Là où la plupart des créateurs en électronique cherche à montrer la rupture fondamentale entre l’écriture instrumentale et l’écriture acousmatique, Annette Vande Gorne cherche à maintenir les ponts entre ces modalités de création et de transmission. Cela se traduit par exemple par des références explicites au répertoire instrumental (la présence de Debussy est particulièrement forte), mais aussi par l’hybridation des écritures, soit dans la création de musique mixte (Faisceaux (version mixte), dans sa version mixte³), mais aussi dans le champ opératique. Précisons que ce premier concept encapsule les trois suivants en cela que l’idée est de préserver une filiation entre la musique occidentale et la musique acousmatique au-delà des mutations technologiques, par le biais des universaux, de la dimension vocale et de l’interdisciplinarité artistique.
Le second domaine relève des archétypes et les universaux, que l’on trouve à travers le modèle naturel (avec Tao, en particulier) mais aussi la voix. Pour saisir la portée de ces archétypes, il convient de rappeler combien les compositeurs et compositrices en électroacoustique semblent irrémédiablement enclins à s’approprier le dualisme constitué par les modèles percussif et vocal formalisé par Martin Laliberté⁴, appelé moins métaphoriquement « déclenchement/modulation » par Romain Bricout⁵. Aussi, la production sonore, instrumentale comme celle issue de corps sonore captés par microphone relève de l’un ou l’autre de ces modèles, ou la combinaison des deux. L’objet sonore, issu de la nature ou non, relève immanquablement de ces archétypes, et la maîtrise des compositeurs en électroacoustique consiste à hybrider le matériau et l’outil.

Focalisation sur les propriétés morphologiques des objects sonores

Chez Annette Vande Gorne, on se réfèrera à deux œuvres recouvrant par ailleurs deux technologies différentes : Tao (1985) à partir d’enregistrement de son produit par des bois (de tous ordres), avec une technologie analogique (la bande magnétique), et Au-delà du réel (2013-2014) avec une technologie numérique, dont ProTools permet l’émulation de pratiques analogiques sur écran numérique, avec pour conséquence la réintroduction partielle du visuel dans le travail d’écriture. Un extrait de la notice d’Au-delà du réel est éclairant pour comprendre la manière dont la matière et les outils s’interpénètrent : « La matière d’un corps sonore a sa vie propre, sa temporalité suscitée, entretenue par le geste du musicien. En studio, l’écoute se focalise sur ce geste et respecte, amplifie les caractères énergétiques qu’offre le corps sonore, au-delà de sa matière. La progression de la pièce s’organise ici par la succession et les transitions d’une énergie, d’un mouvement à l’autre, quelles que soient les matières : percussion-résonance (couleur spectrale), accumulation de corpuscules, oscillation, balancement, rotation, frottement, percussion et résonance (allure). Les corps sonores sont exclusivement choisis dans l’immense collection rassemblée par Arsène Souffriau depuis 1959. Il les avait construits, organisés par matières, registres et fréquences. J’ai adapté mon écoute à la sienne, utilisé quelques-unes de ses structures de hauteurs et familles de matières : métal, bois, verre, vent, peau… et j’ai accentué ou modifié les couleurs spectrales des résonances. Ensuite, l’écriture polyphonique des mouvements spatiaux ajoute sa complexité, vivifie les énergies intrinsèques des corps sonores et surtout, met en lumière la présence humaine, le geste générateur du musicien. » Autrement dit, au-delà du modèle naturel, il s’agit bien de catégories d’écriture électroacoustique, qui sont directement indexées aux objets sonores enregistrés et leurs potentiels énergétiques. L’objet sonore est moins utilisé pour son évocation de type indiciel que pour ses propriétés morphologiques, de nature à être restituées sur le support fixe, comme pour rendre vivant un support d’écoute mort. On comprendra incidemment comment les questions d’espace peuvent produire cette illusion, au cœur de tout processus créatif de type artistique. Mais la force et la réussite unique des musiques électroacoustiques est bien de rendre vivant des sons enregistrés par le biais du travail d’enregistrement et de traitement d’objet sonore choisi pour leurs qualités morphologiques. Dans ce registre, le catalogue d’Annette Vande Gorne est singulièrement riche d’exemples à forte identité personnelle mais dans une filiation esthétique avec la musique concrète et acousmatique. À ce titre, l’album Haïkus (2016-2020), dédié à François Bayle (et son concept d’ « image-de-son »), pourrait constituer une synthèse aboutie de l’ensemble des préoccupations esthétiques : l’œuvre est indicielle (référence à des extraits d’œuvres du répertoire de compositeurs comme Schubert, Debussy, Ravel, Francis Poulenc, Paul Hindemith, Olivier Messiaen, Hugues Dufourt), tant sur le plan de la prise de son (paysage sonore, à la R. Murray Schafer) ou des emprunts que du référencement aux amis compositeurs, leurs esthétiques, leurs techniques d’écriture, avec une série d’hommages à Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Bernard Parmegiani, Francis Dhomont, Bruno Letort, Daniel Teruggi, Mario Mary.

Les interactions entre texte, voix, poésie et sons

Un processus similaire est à l’œuvre dans Vox Alia (1992-2000) où la voix est réelle, empruntée, travaillée comme un matériau : l’exemple à la fin de l’œuvre de la voix de Pierre Schaeffer, ou d’autres passages qui tentent de reproduire l’essence du madrigal de Monterverdi Lamento di Arianna, font de cette pièce un exercice de style, en réactivant le principe de complexité comme définition de l’art en occident. Mais la voix est aussi utilisée comme un archétype de composition, comme dans son opéra Yawar Fiesta (2006-2012) sans chanteur sur scène… C’est un autre point important dans le travail d’Annette Vande Gorne, ce que l’on pourrait appeler la translittération, forme singulière de l’interdisciplinarité artistique : on vient de le voir dans Vox Alia, mais c’est récurrent dans son œuvre, notamment en lien avec le répertoire occidental, et notamment Debussy (Ce qu’a vu le vent d’Est (d’après Debussy) en 2003, mais aussi Feux d’Artifice extrait des Haikus réalisés entre 2016 et 2020). Le volet opératique est aussi et surtout celui de la relation du texte et de la musique, le lieu de l’interdisciplinarité artistique. Le rapport au texte est un autre axe très fort de son travail, avec, dès 1980, Folies d'Henri sur un texte de Pirandello, Exil, chant II en 1983 sur un poème de Saint John-Perse, la musique de scène Folies de Vincent (1983) sur un texte théâtral de Philippe Marannes, la référence à Maurice Maeterlinck dans Aglavaine et Sélysette (1989), la proximité avec le poète belge Werner Lambersy à partir de 1989 avec les pièces Noces Noires (1986), Architecture Nuit (1989), Le ginkgo (1994), ou encore Kamal Ben Hameda dans Fragments de lettre à un habitant du Centre (2002).

Annette Vande Gorne actrice majeure de l’interprétation acousmatique

L’œuvre acousmatique d’Annette Vande Gorne n’échappe pas à la logique propre de la pensée sur la spatialisation de ce genre particulièrement dédié aux possibilités poétiques de l’espace, comme cinquième catégorie aux côtés de la hauteur, de la durée, de l’intensité et du timbre. Avant l’avènement de structure du type dôme et de haut-parleurs permettant la synthèse de l’espace, autrement dit à défaut de dispositifs adéquats permettant le jeu de l’espace interne⁶, celui de la composition résultant de l’écriture multicanal du compositeur, la musique électroacoustique est contrainte d’être diffusée sur des dispositifs de haut-parleurs (espace externe), par l’entremise d’un interprète à la commande d’une table de mixage. L’interprétation spatiale de la musique acousmatique revient à valoriser l’espace externe au détriment de l’espace interne. C’est une des caractéristiques de la musique acousmatique que de proposer l’œuvre dans un format stéréo, que l’œuvre soit conçue ou non originellement en format multipiste, pour ensuite confier son interprétation (l’espace externe) à des interprètes, en dupliquant ces deux pistes sur une série de pairs de haut-parleurs aux couleurs et propriétés acoustiques si possible différentes. Le travail interprétatif relève donc d’une multiplication de plans stéréo, où si la dimension temporelle chronométrique n’est pas recalculable, les choix de plans sonores (« le cinéma pour l’oreille » cher à Robert Normandeau⁷) sont le terrain de jeu de l’interprète. C’est précisément sur ce point qu’Annette Vande Gorne a œuvré de manière extrêmement forte par la promotion du principe-même d’une interprétation spatiale des œuvres acousmatiques, jusqu’à théoriser sa pratique dans une publication numérique dès 2002⁸. On trouvera ainsi chez Annette Vande Gorne plusieurs articles programmatiques sur le rôle de l’interprète, mais aussi l’organisation de la formation des musiciens-interprètes de la musique acousmatique, en intégrant dans son cursus de formation de niveau master un module dédié à l’interprétation des musiques acousmatique. En parallèle, Annette Vande Gorne a initié un concours d’interprétation de musique acousmatique « Espace du son » à partir de 1998, aujourd’hui appelé Influx, concours pionnier dans son genre. La dialectique entre espace interne et espace externe est présente dans quasiment toutes les œuvres d’Annette Vande Gorne : elle s’exprime particulièrement dans Figures d'espace (2004), œuvre faisant suite à l’article programmatique cité plus haut et nécessitant l’investissement particulier de l’interprète à la console.

Agir pour la transmission

Œuvre artistique, pédagogique et théorique sont intimement mêlées : il n’y a rien de paradoxal à revendiquer la continuité de la musique occidentale alors que l’antinomie de deux formes d’écriture sont fortes (écriture graphique vs écriture électronique), et agir simultanément à la création de formation ad hoc pour le genre de la musique électroacoustique et acousmatique : dès la mise en place au niveau européen de la réforme dite « de Bologne » (L-M-D ; Licence, Master, Doctorat), Annette Vande Gorne a œuvré pour la création d’un cursus de musique électroacoustique, en privilégiant le niveau Master. On comprendra que dans la mesure où cette formation est autonome des autres enseignements du Conservatoire, dans l’esprit d’Annette Vande Gorne, c’est la mise en cohérence de l’idée selon laquelle la musique acousmatique est un art indépendant de la musique graphosphérique, sans pour autant détruire la filiation esthétique : « On peut dire que l’art fixé sur support, et notamment la musique acousmatique, qui entretient une relation particulière avec l’imaginaire, pourrait être considérée comme une forme d’art à part entière. D'une certaine manière, en créant une section de musique électroacoustique séparée de la composition instrumentale au Conservatoire Royal de Mons, je suis allée dans cette direction ».⁹ La maquette de formation de ce master dit « électroacoustique – composition acousmatique », pionnière dans son genre dans le monde francophone (à l’exception des formations à l’UdM avec Robert Normandeau), est particulièrement riche, exhaustive et très largement professionnalisante. Elle offre ainsi un pendant francophone à des formations existantes aux USA ou en UK du fait de l’organisation différentes des mondes académiques et culturelles. Ce volet pédagogique est lié au volet théorique, et l’on doit à Annette Vande Gorne l’édition du premier traité d’écriture en langue française. Si le travail théorique de Schaeffer n’a jamais abouti à un véritable traité d’écriture (projet du Tome 2 du Traité des Objets Musicaux¹⁰ jamais écrit par Pierre Schaeffer), plusieurs acteurs du monde de l’électroacoustique ont proposé des éléments issus de cours (de conservatoires dans le monde francophone, comme par exemple Bertrand Dubedout à Toulouse), des contenus académiques (dans les universités dans le monde anglophone, ou mixte comme Robert Normandeau à l’Université de Montréal) ou des contenus professionnels à l’occasion de stages de formation ou de Master-class. Mais Annette Vande Gorne est la première à écrire un traité d’écriture acousmatique charpenté¹¹ : si ce traité appelé simplement Traité d’écriture sur support peut être utilisé pour aider à l’analyse de ce répertoire, aux côtés de plusieurs autres propositions théoriques et pratiques comme les prolongements de Michel Chion¹², la spectromorphologie de Denis Smalley¹³, les conduites d’écoute de François Delalande¹⁴, le concept d’i-son de François Bayle¹⁵, l’analyse fonctionnelle de Stéphane Roy¹⁶, les prolongements pratiques et esthétiques du son d’application chez Daniel Deshays¹⁷, la fonction du traité d’écriture d’Annette Vande Gorne est d’accompagner le geste pédagogique et le travail individuel de chaque étudiant-compositeur : « cette première formation aux écritures, avant la composition elle-même, demande à l’étudiant, durant deux ans et demi, un effort d’inventivité permanent, à raison d’un exercice hebdomadaire »¹⁸. Enfin, l’on doit à Annette Vande Gorne une des histoires les mieux documentées et objectives de la musique électroacoustique¹⁹.

Conclusion

Annette Vande Gorne occupe une place centrale dans la musique électroacoustique et acousmatique, comparable à François Bayle en France ou Francis Dhomont au Québec. Son parcours est à la fois celui d’une compositrice et d’une bâtisseuse de structures : elle fonde un master en électroacoustique au Conservatoire Royal de Mons, le studio Métamorphoses d’Orphée à Ohain, un acousmonium, des festivals (« L’Espace du son »), une revue, un label, ainsi que des concours de composition et d’interprétation. Son action mêle création, pédagogie et diffusion, au service d’une communauté belge et internationale.

Formée au piano, elle découvre en 1970 l’écoute acousmatique et intègre en 1977 le Conservatoire de Paris, où elle rencontre Pierre Schaeffer, Guy Reibel et François Bayle. Son œuvre explore quatre axes : le lien entre musique instrumentale et acousmatique (notamment par des références à Debussy ou à la musique mixte), les archétypes naturels et vocaux, l’interdisciplinarité artistique, et l’importance de la voix (jusqu’à son opéra Yawar fiesta). Sa démarche valorise les qualités morphologiques des objets sonores, qu’elle traite comme des entités vivantes à travers des œuvres telles que Tao (1985) ou Au-delà du réel (2013-2014). Elle conjugue hommage au patrimoine (cycle Haïkus) et innovation dans l’usage de la voix (Vox Alia, Yawar fiesta). Pionnière de l’interprétation spatiale, elle théorise cette pratique et fonde un concours dédié.

Enfin, son rôle pédagogique est majeur : elle crée un cursus autonome en électroacoustique et rédige le premier véritable Traité d’écriture acousmatique en français, conciliant réflexion théorique et transmission. Son œuvre, profondément personnelle et collective, constitue une référence incontournable de l’acousmatique contemporaine.

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<sup>1. Cf. le chapitre de livre : Vincent Tiffon, « La reconnaissance internationale de l’œuvre musicale et de l’action institutionnelle d’Annette Vande Gorne », à paraître dans Parcours de compositrices aux XX et XXI siècles : de la commande au processus de création, chez Slatkine, 2024.↩
2. BAYLE François, Musique Acousmatique, propositions… …positions – Paris, Editions Buchet/Chastel – INA, 1993↩
3. Cf. la partition mixte disponible via https://electrocd.com/fr/partition/8197-partition-d-interpretation , vérifié en mars 2026.↩
4. Martin Laliberté, « Archétypes et paradoxes des nouveaux instruments », Les Nouveaux gestes de la musique, GENEVOIS Hugues, DE VIVO Raphaël éds., Marseille, Editions Parenthèses, 1999, p. 121-138.↩
5. Romain Bricout, Les enjeux de la lutherie électronique. De l’influence des outils musicaux sur la création et la réception des musiques électroacoustiques, thèse de doctorat, Université de Lille, 2009.↩
6. Sur cette dichotomie espace interne/espace externe, cf. CHION Michel, « Les deux espaces de la musique concrète », in Francis DHOMONT éd., « L’espace du son I », Lien (revue d’esthétique musicale), Ohain, Editions Musiques et Recherches, 1988, p. 31-33.↩
7. Cf. le PhD de Robert Normandeau, donc des éléments sont disponibles in : Robert Normandeau, « … vers un cinéma pour l’oreille », Circuit, vol. 4, n°1-2, 1993, p. 113-126.↩
8. Cf. l’un des tous premiers papiers sur l’interprétation des musique acousmatiques, que nous avons suscité au moment de la création de la revue DEMéter. Cf. Annette Vande Gorne, « L’interprétation spatiale : essai de formalisation méthodologique », Revue Demeter, 2002, disponible via https://archive-demeter.univ-lille.fr/interpretation/vandegorne.pdf ↩
9. Cf. Elizabeth Anderson and Annette Vande Gorne, « An Interwiew with Annette Vande Gorne, Part 2 », Computer Music Journal, Vol. 36, No. 2 (Summer 2012), p. 20 [trad. de Vincent Tiffon] ↩
10. Paris, Seuil, 1966. Le sous-titre est : essai interdisciplinaire [sic].↩
11. Annette Vande Gorne, « Traité d’écriture sur support », Revue LIEN, revue d’esthétique musicale, vol VIII, Ed. Musiques & Recherches, 2017. La version anglais du traité est éditée en 2018, dans le vol. IX, la version italienne en 2021, dans le vol. X.↩
12. Michel Chion, Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, Buchet/Chastel, 1983, nv. éd. 1995.↩
13. Denis Smalley, « Spectro-morphology and structuring processes », in Emmerson Simon ed., The Language of Electroacoustic Music, London, Macmillan, 1987.↩
14. François Delalande. La Musique au-delà des notes, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019.↩
15. François Bayle, Musique acousmatique ; propositions... ...positions, Paris, INA & Buchet/Chastel, 1993.↩
16. Stéphane Roy, L’Analyse des musiques électroacoustique : modèles et propositions, Paris, L’Harmattan, 2004.↩
17. L’ouvrage fondamental de Daniel Deshays, Pour une écriture du son (Paris, Klincksieck, 2006) n’est pas un traité d’écriture, mais un témoignage remarquable de l’expérience d’un des plus prolixes preneurs de son dans les différents champs de la musique d’application.↩
18. « Traité d’écriture sur support », op. cit. p. 7.↩
19. Annette Vande Gorne, « Une histoire de la musique électroacoustique », dans Louis POISSANT, Esthétique des arts médiatiques, Tome 1, Presses de l’Université du Québec à Montréal, 1995, pp. 291-317.↩</sup>