\u003C/center>\u003Cbr>\n\u003Ccenter>Exemple 1\nNiccolò Castiglioni, *Sequenze* (1959), mesures 82-91\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Le passage est redevable des pages de \u003Cem>Pithoprakta\u003C/em> et \u003Cem>Metastasis\u003C/em> d’Iannis Xenakis, que Rosbaud avait dirigés le 16 octobre 1955 au festival de Donaueschingen, avec le Südwestfunkorchester. Le traitement de la texture fait usage de la recommandation schoenberghienne, « attaquer \u003Cem>so Leise wie möglich\u003C/em> [aussi bas que possible], de sorte qu’on ne perçoive presque pas l’attaque, ensuite toujours \u003Cem>ppp\u003C/em> ». Pour Castiglioni, la \u003Cem>Klangfarbenmelodie\u003C/em> représente une réalité libérée des rets et des frontières séparant un timbre de l’autre. Chaque timbre n’est plus timbre en soi, au carré, mais est \u003Cem>timbre dans l’autre timbre\u003C/em>. Dans le travail d’élaboration des matériaux, y compris les matériaux bruts, la recherche de la qualité du son, en tant que forme sensible, signe l’éloignement de l’expérience structurale au nom d’un \u003Cem>réalisme\u003C/em> sonore\u003Csup>9\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>L’édition des Cours d’été de 1958 participe pour Castiglioni d’une année particulièrement heureuse. De nouvelles orientations critiques contre le dogmatisme sériel post-webernien soulèvent le drapeau de la « liberté ». On reprend alors la question de l’engagement : de la leçon de Webern, Castiglioni hérite de la revendication de l’engagement éthique dans l’engagement pratique d’un \u003Cem>faire\u003C/em> musical concrètement artisanal. En tant que langage, la musique a pour finalité le progrès, mais son destin est le dévoilement du phénomène originaire de la perception. Cohérent avec le projet de réduire son abstraction, Webern avait osé traiter le silence comme un phénomène positif \u003Cem>à l’intérieur\u003C/em> de la syntaxe discursive. Le silence en musique est comme le vide, il fait partie des sculptures transparentes de l’art moderne. \u003Ca href=\"/composer/john-cage/biography\">Cage\u003C/a> s’était exprimé de manière analogue\u003Csup>10\u003C/sup>. Mais Castiglioni ne se contente pas de calquer ses positions. La source de la pensée rythmique d’\u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Olivier Messiaen\u003C/a>, quand bien même précieuse, ne lui semble pas davantage suffisante. Désormais, le discours musical contemporain, en vertu aussi de l’expérimentation électronique, n’est plus dans la traditionnelle antinomie dissonance-consonance, mais dans l’antinomie \u003Cem>son pur\u003C/em> \u003Cem>–\u003C/em> \u003Cem>son blanc\u003C/em>, pôles de raréfaction maximale et de densité sonore maximale.\u003C/p>\n\u003Cp>Dans le système tonal, un \u003Cem>accord parfait\u003C/em> est compris comme une copie parfaite des cinq premiers \u003Cem>harmoniques\u003C/em>, comme une copie d’un phénomène acoustique, comme une \u003Cem>imitation de la nature\u003C/em> ; dans le langage musical actuel, le \u003Cem>son blanc\u003C/em> ou, dans la musique instrumentale, un amalgame sonore proche du \u003Cem>son blanc\u003C/em> électronique, constitue la copie la plus exacte du silence. On peut par conséquent conclure que la notion de \u003Cem>retour à la nature\u003C/em>, telle qu’elle s’exprime à la Renaissance et au siècle des Lumières, coïncide, dans la culture musicale contemporaine, avec la notion d’un \u003Cem>retour au silence\u003C/em>\u003Csup>11\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>L’évaluation du silence peut donc coïncider avec l’image d’un bruit blanc, d’une infinité sonore absolue, d’un total phonique absolu. Mais l’argumentation a chez Castiglioni des implications méta-linguistiques : l’écoute prend conscience d’un silence musical en le remplissant d’un complexe de faits sonores imaginés\u003Csup>12\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>Dans le vide du silence, l’auditeur se trouve dépourvu d’éléments sensibles suffisants pour élaborer une prévision (\u003Cem>bottom-up\u003C/em>) ; en outre, à la perception, l’information fournie par les processus cognitifs supérieurs (\u003Cem>top-down\u003C/em>) laisse de multiples hypothèses ouvertes. L’anticipation est suspendue, l’auditeur reste en attente, dans un état d’interrogation. Ce mécanisme est mis en acte par Castiglioni dans \u003Cem>Tropi\u003C/em>. Dans l’exemple 2, extrait du premier mouvement, deux types de silences sont repérables : 1. des silences internes aux figurations musicales, utilisées principalement pour réduire la densité sonore en présence d’une extrême densité et d’une superposition rythmique ; 2. des mesures avec des points d’orgue et des silences. Avec une variation savante de la durée des silences, Castiglioni articule le discours musical en générant différentes temporalités dialogico-narratives.\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/1d122b9d-bd37-49bb-9dd6-6a6f95fdcd45.jpg%D%A?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22castiglioni_2.jpg%0D%0A%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T214015Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=5451388173991b9a12448fc1059542d8afbbbf1e371928a9904e2cb9c53b3f03\" />\u003C/center>\u003Cbr>\n\u003Ccenter>Exemple 2 (la clarinette est notée en *ut*)\nNiccolò Castiglioni, *Tropi* (1959), mesures 1-21\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Ch4 id=\"l-impact-ph-m-re-des-moyens-lectroniques\">L’impact éphémère des moyens électroniques\u003C/h4>\n\u003Cp>L’expérimentation avec les nouveaux moyens du Studio de phonologie de la RAI de Milan est un passage presque obligé pour les compositeurs de l’époque. Castiglioni s’y emploie et compose une pièce entièrement électronique de quelques minutes, intitulée \u003Cem>Divertimento\u003C/em> (1960). L’expérience électronique se poursuit avec la réalisation de l’opéra radiophonique \u003Cem>Attraverso lo specchio\u003C/em> (1961), sur un livret d’Alberto Ca’ Zorzi Noventa, d’après \u003Cem>Alice au pays des merveilles\u003C/em> et \u003Cem>De l’autre côté du miroir\u003C/em> de Lewis Carroll. L’usage de l’électronique est limité à des techniques connues d’élaboration audio visant à modifier des sons concrets précédemment enregistrés. L’expérience, quand bien même brève, est pour Castiglioni l’occasion de se confronter à la dimension moderne de l’imaginaire générée par le médium radiophonique qui bouleverse, par son pouvoir incantatoire, les conditions d’écoute\u003Csup>13\u003C/sup>. Castiglioni comprend que les nouveaux moyens sont incompatibles avec l’attitude idéaliste et romantique qui élève l’acte d’écouter à une réalité objective et transcendante. Un vaste public, dans des lieux et des situations différents, imprévisibles, mais que le médium peut toucher de concert, exige des niveaux et des registres expressifs adaptés. Mais surtout, Castiglioni comprend que l’anti-réalisme nécessaire à l’esthétique du merveilleux peut être atteint non seulement par des artifices électroniques, mais aussi en rappelant, au présent, les origines du mélodrame quand la musique s’est rendue responsable de la redécouverte du fantastique. La recherche d’atemporalité par assemblage de styles est une astuce utile que lui suggère le nouveau médium.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"le-tournant\">Le tournant\u003C/h4>\n\u003Cp>L’intérêt de Castiglioni pour les modes d’outre-Atlantique, Robert Rauschenberg et les représentants du \u003Cem>pop art\u003C/em> en particulier, suscite le désappointement de la critique savante, consternée par l’utilisation de stylèmes de la musique tonale de diverses époques dans des compositions comme \u003Cem>Figure\u003C/em> (1966), pour soprano et orchestre. Dans les années 1960, Castiglioni aborde une conception de la composition visant à traduire en musique une dimension temporelle propre aux autres arts : peinture et poétique. Il le fait de deux manières : 1. la théâtralisation de la musique ; 2. la spatialisation topographique du son et de la scène (voir par exemple la disposition des instruments dans \u003Cem>Rondels\u003C/em>, 1961). L’objectif est la mise en scène d’un jeu selon lequel le temps musical peut aussi être raconté. Par cette intention, il cherche à faire sortir la musique du plan intrinsèquement polyphonique. Il spatialise donc la polyphonie et la construit comme le résultat de lieux sonores distribués (topologiquement) : les « maisons sonores » (\u003Cem>case sonore\u003C/em>) ; il fait prévaloir le geste théâtral sur le développement sonore formel. Pour \u003Cem>Sinfonie guerriere e amorose\u003C/em> (1967), pour orgue, il imagine un organiste qui joue la pièce plusieurs fois consécutives, tous les jours d’une semaine, pendant un certain nombre d’heures. Un livre de poésie, explique Castiglioni, on le lit en une semaine au moins, mais la musique semble enchaînée au continuum temporel. Non plus le concert, mais chaque jour la même musique. En 1966-1967, au début de ses quatre ans de séjour aux États-Unis, il compose \u003Cem>Masques\u003C/em>, pour douze instruments, commande de la Koussevitzky Music Foundation : une série de dessins sonores pour la plupart fondés sur la récupération caricaturale de gestes tonaux superposés selon des possibilités aléatoires déterminées. La composition tend à la théâtralité : les interprètes quittent à la hâte la salle, doivent jouer dans la pièce adjacente, se mettent à chanter sur la scène comme dans les ensembles du mélodrame.\u003C/p>\n\u003Cp>Castiglioni revient en Italie en 1970. Ce sont des années difficiles, vécues douloureusement. De 1970 à 1975, il n’écrit que deux pièces : \u003Cem>Arabeschi\u003C/em> (1972), pour flûte, piano et orchestre (révision en 1978), et \u003Cem>Inverno in-ver\u003C/em> (1973, révision en 1978), onze poèmes pour petit orchestre. L’écriture a profondément changé, mais dominent encore le registre aigu, limpide, transparent, des sons froids, glacés, des sonorités ruisselantes de claviers, des suggestions aériennes de bois. Ces petits tableaux d’hiver, presque banals, sont encadrés par une sorte de chagrin mélancolique. Castiglioni semble chercher l’âme formative qui vit dans la nature. L’immobilité hivernale est atteinte par la suspension du temps. Cette recherche d’atemporalité se retrouve dans \u003Cem>Quilisma\u003C/em> (1977). Le caractère de cette composition est, de l’aveu du compositeur, la dimension statique qui permet à chaque moment du discours musical de se dessiner dans un espace de « gribouillis pétrifié ». Les mélismes ornementaux du piano sont des traits, des graffitis de l’image suscitée par le chapiteau architectural, les cordes en toile de fond comme un mur sonore. Et la luminosité presque mystique du registre aigu rappelle les neumes du chant grégorien. Avec les \u003Cem>Dickinson-Lieder\u003C/em> (1977, deux versions : pour soprano et piano ou pour soprano et petit orchestre), Castiglioni retrouve la leçon de Webern. La musique n’accompagne pas, mais dialogue avec la parole poétique, jusqu’à saisir la calme intensité du lyrisme de l’écrivaine américaine. 1979 signe la pleine reprise de l’activité créatrice : \u003Cem>Beth\u003C/em> (1979), pour clarinette et cinq instruments, et \u003Cem>Daleth\u003C/em> (1979), pour clarinette et piano, sont des compositions liées l’une et l’autre aux précédents \u003Cem>Gymel\u003C/em> (1960), pour flûte et piano, et \u003Cem>Alef\u003C/em> (1965), comme le démontrent les lettres hébraïques des titres. Dans le cas de \u003Cem>Beth\u003C/em>, Castiglioni expérimente les recherches du clarinettiste Giuseppe Garbarino sur les sons multiples : des modalités techniques d’exécution qui tirent profit du comportement non linéaire des bois.\u003C/p>\n\u003Cp>Toujours en 1979, il écrit \u003Cem>Le favole di Esopo\u003C/em>, oratorio pour chœur et orchestre, inspiré par la figure du poète classique qui est l’un des personnages de l’oratorio. La thèse démocratique est claire : Ésope est un esclave dont le génie est loué par les Athéniens, qui érigent une statue en son honneur. Les personnages y sont des animaux, des hommes et des Dieux. Castiglioni construit un jeu musical qui oppose hommes et Dieux, auxquels sont réservés des stylèmes tonaux ou presque, tandis que les animaux sont traités en un tissu sonore musicalement fidèle au langage contemporain. Cette antinomie correspond, dans les intentions du compositeur, à l’antinomie entre comique et sérieux qui domine l’oratorio. 1980 est l’année du théâtre : \u003Cem>The Lords’ Masque\u003C/em> et \u003Cem>Oberon, The Fairy Prince\u003C/em> sont deux opéras sur des textes d’auteurs élisabéthains : Ben Jonson et Thomas Campion. Nous trouvons là les signes prémonitoires d’un nouveau tournant : une prédilection pour le magique et l’exploration latente de l’irrationnel. Partant, la musique en tant que sève vitale pour régénérer la musique après la mort du mythe.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"po-sie-mystique\">Poésie mystique\u003C/h4>\n\u003Cp>À Darmstadt, Cage avait justifié l’indétermination par les mots d’un sermon de Maître Eckhart. « Agir (\u003Cem>würken\u003C/em>) et devenir (\u003Cem>werden\u003C/em>) sont un » (\u003Cem>Iusti vivent in aeternum\u003C/em>). La libération de l’âme des objets extérieurs et des images passe à travers le problème de l’écoute musicale. Castiglioni porte à ses ultimes conséquences cette vision qui s’inspire de la pensée de saint Augustin, mais se radicalise chez Maître Eckart. Le silence de Cage est pour Castiglioni l’espace de la totalité des sons par rapport à toute la tradition de l’écriture musicale qui, à son tour, est la base de la communicabilité. Mais à la différence de Cage, pour qui le néant est, au sens du bouddhisme \u003Cem>zen\u003C/em>, néant et rien d’autre que néant, pour Castiglioni, il est, dans le sens authentique d’Eckhart, la déification de l’âme : Dieu est un néant. L’opération, dirait Jung, est le détachement des images et de la \u003Cem>libido Dei\u003C/em> vers l’inconscient. L’âme, image de Dieu, fonction perceptive, devient le miroir qui ne reflète rien. La synthèse tient à l’union intime de l’homme avec Dieu, qui se réalise en abolissant le mouvement de la raison pour laisser entrer la simplicité (\u003Cem>Einfalt\u003C/em>). D’un tel parcours conceptuel dérive \u003Cem>Cantus Planus\u003C/em> (1990-1991), pour deux sopranos et sept instruments, composé de douze plus douze pièces, sur des distiques de l’\u003Cem>Errant chérubinique\u003C/em> (\u003Cem>Cherubinischer Wandersmann\u003C/em>) d’Angelus Silesius, le poète mystique du XVII\u003Csup>e\u003C/sup> siècle dont la réflexion se situe rigoureusement au sein de la tradition mystico-spéculative allemande qui a pour représentant le plus éminent Le Cusain. À l’écoute de ce chef d’œuvre de simplicité lyrique, il ne sera pas difficile d’y reconnaître le génie tutélaire de Castiglioni : Anton Webern.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"conclusion\">Conclusion\u003C/h4>\n\u003Cp>Avec une solide formation technique et un bagage culturel que les années ont peu à peu enrichi, Castiglioni a affronté des moments décisifs de l’évolution de la musique de son temps. Son hostilité aux manifestations hypertrophiques du Moi, à l’obscurantisme anti-scientifique et au pseudo-spiritualisme se traduit en une forme idéale d’engagement éthique. La question de l’engagement est un aspect de son caractère romantique, contenu dialectiquement dans une pensée compositionnelle préservée des exaltations sentimentales et fortement ancrée dans la réalité du son et dans la concrétude du faire musical. Des nombreuses innovations de son temps, Castiglioni a su reconnaître la dangereuse ambition à se constituer comme des réalités absolues du discours musical et les a donc soumises au jeu dialectique de l’ironie pour en dénoncer la contingence historique. Le génie, soutenait Schelling, est point de rencontre entre l’être historique et l’être naturel. Cette vérité a été l’étoile polaire du parcours de Castiglioni, soutenu par la conviction que notre connaissance atteint le réel tel qu’il est, puisque notre intellect saisit, grâce à notre sensibilité, ce qu’il y a d’intelligible dans le réel lui-même ; à cela s’ajoute le fait que l’habileté technique est insuffisante si n’intervient pas la nature du son, qui *se donne spontanément *et qui fait que l’œuvre réussit. Et dans le *vademecum *spirituel de sa poétique musicale « infinitésimale, minuscule », écrit sous le pseudonyme de Clemente Bononcini, Castiglioni d’en conclure : « Le progrès absurde des sciences à l’époque contemporaine correspond à une décadence menaçante des valeurs humaines. Dans ce simplisme, ce qui vient à manquer, c’est précisément, selon la poétique musicale stravinskienne, la résistance de la *matière *(pierre ou bois : en musique bois de la caisse du violoncelle). La musique, en tant qu’artisanat, est précisément ce qui résiste à l’aliénation technico-industrielle\u003Csup>14\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Pour une analyse de la troisième étude, voir Alfonso ALBERTI, \u003Cem>Niccolò Castiglioni, 1950-1966\u003C/em>, Lucques, LIM, 2006, p. 61\u003C/li>\u003Cli>Œuvre non incluse dans le programme du Teatro delle Novità (saison 1957), retirée par Castiglioni et encore inédite à ce jour.\u003C/li>\u003Cli>Novalis, « Im Grüninger Kirchenbuch » (19 mars 1797) : « Fane-toi donc, douce fleur de printemps ! / Dieu te plante dans une meilleure vie. / Dans un amour éternel, sanctuaires, / Là sereine tu nous seras ravissement céleste ».\u003C/li>\u003Cli>Voir Niccolò CASTIGLIONI, « Amore e raggiro’ tra Schiller e Verdi », \u003Cem>Ricordiana\u003C/em>, II/9 (1956), p. 426-428.\u003C/li>\u003Cli>« Brücke stand (jüngst ich in brauner Nacht) » se termine sur les vers de Nietzsche choisis par Castiglioni : « Mon âme, un luth / pincé d’une invisible main, / se chanta pour l’accompagner tout bas / un chant de gondolier, / tremblant de trouble félicité. / – Quelqu’un l’écoutait-il ? » (Friedrich Nietzsche, \u003Cem>Ecce homo\u003C/em> (1888), « Pourquoi je suis si avisé » (7), \u003Cem>Œuvres philosophiques complètes\u003C/em>, vol. VIII, Paris, Gallimard, 1974, p. 270).\u003C/li>\u003Cli>Compositions rejetées du catalogue : \u003Cem>Uomini e no\u003C/em>, \u003Cem>Sinfonia n. 1\u003C/em>, \u003Cem>Sinfonia n. 2\u003C/em>, \u003Cem>Elegia\u003C/em> pour soprano et dix-neuf instruments.\u003C/li>\u003Cli>Voir Luigi PESTALOZZA, « Compositori milanese del dopoguerra », \u003Cem>La rassegna musicale\u003C/em>, XXVII/1 (1957), p. 30-31 ; et Mario BORTOLOTTO, \u003Cem>Fase seconda.\u003C/em> \u003Cem>Studi sulla nuova musica\u003C/em>, Turin, Einaudi, 1969, p. 149-169.\u003C/li>\u003Cli>Revue fondée par Luciano Berio, quatre numéros parus entre 1956 et 1960.\u003C/li>\u003Cli>Le terme « réalisme » a pour Castiglioni une valeur historique et épistémologique. Voir Niccolò CASTIGLIONI, \u003Cem>Il linguaggio musicale dal Rinascimento ad oggi\u003C/em> , Milan, Ricordi, 1959.\u003C/li>\u003Cli>Voir John CAGE, « Indétermination » [1958], \u003Cem>Silence\u003C/em>, Genève, Héros-Limite, 2012, p. 39-46.\u003C/li>\u003Cli>Voir Niccolò CASTIGLIONI, « Il valore del silenzio e della durata nel linguaggio musicale contemporaneo », \u003Cem>aut aut\u003C/em>, 46 (1958), p. 197-202.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Id.\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Voir Carlo PICCARDI, « Didascalicità del moderno. \u003Cem>Attraverso lo specchio\u003C/em> di Niccolò Castiglioni »\u003Cem>,\u003C/em> \u003Cem>Musica/Realtà\u003C/em>, 103 (2014). p. 78-79.\u003C/li>\u003Cli>Clemente BONONCINI, « Niccolò Castiglioni », \u003Cem>Il canto ritrovato\u003C/em>, manuscrit (consulté avec la permission de la Casa Ricordi, Milan).\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[32],{"firstName":33,"lastName":34},"Angelo","Orcalli",[36],{"name":37},"Ircam-Centre Pompidou",[],false,{"data":41},{"flats":42},[43,48,53],{"id":44,"url":45,"titleFr":46,"titleEn":16,"contentFr":47,"contentEn":16},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":49,"url":50,"titleFr":51,"titleEn":16,"contentFr":52,"contentEn":16},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":54,"url":55,"titleFr":56,"titleEn":16,"contentFr":57,"contentEn":16},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",59],{"$si18n:cached-locale-configs":60,"$si18n:resolved-locale":65,"$snuxt-seo-utils:routeRules":66,"$ssite-config":67},{"fr":61,"en":63},{"fallbacks":62,"cacheable":21},[],{"fallbacks":64,"cacheable":21},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":68,"currentLocale":72,"defaultLocale":73,"description":74,"env":75,"name":76,"url":77},{"name":69,"env":70,"url":71,"description":69,"defaultLocale":71,"currentLocale":71},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",80],{"/workcourse/niccolo-castiglioni":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/niccolo-castiglioni/workcourse"]