Nous proposons, dans le cadre de cette rencontre scientifique, de revenir sur certaines questions soulevées par Michel Imberty dans ses préfaces des deux ouvrages collectifs: Musique Signification et Émotion et Les corpus de l’oralité.
Dans sa première préface intitulée : « Quelques réflexions sur les origines psychologique et biologique de la musique », Imberty déplore le peu d’écrits sur l’émotion dans les musiques arabes ou dans l’Asie centrale. Nous pensons qu’il a tout à fait raison de souligner cette carence dans les travaux récents, pourtant la littérature paramusicale arabe ancienne regorge de récits évoquant une multitude d’états émotionnels observés chez de nombreuses personnes « musiquées » suite à l’écoute de chants collectifs ou individuels.
Il nous paraît important de revenir sur certaines notions, qui peuvent prêter à confusion, comme c’est le cas du tarab et son rapport à la voix chantée.
La voix étant capable d’exprimer n’importe quel état d’âme et de communiquer les émotions et les sentiments les plus contrastés. Traditionnellement, dans le monde arabe, la voix ne vaut réellement que si elle touche profondément l’auditeur, si elle déclenche chez lui un phénomène irrationnel qui frappe à la fois le corps et l’esprit. Le chanteur, qualité de mutrib, se doit d’être ému et d’émouvoir son auditoire en lui procurant al-tarab, notion complexe désignant une gamme étendue de réactions émotionnelles, consécutives à l’audition de la musique, allant de la délectation intellectuelle et de la douce émotion jusqu’à l’extase voire à un choc intense susceptible d’anéantir l’auditeur.
Nous reviendrons également sur l’accordage affectif dans le volet consacré à la Musicalité communicative pour faire un parallèle avec al-Saltana dans la tradition musicale de l’école syro-égyptienne, une notion qui n’a vraisemblablement pas été abordée, qui est en rapport étroit avec al-tarab. al-Saltana concerne essentiellement les acteurs, musiciens instrumentistes chanteurs solistes et choristes, c’est un état émotionnel dans lequel doit se trouver le musiquant (l’acteur) pour procurer al-tarab au musiqué (le récepteur). al-Saltana dans un groupe est comparable à la résonance émotionnelle.
Dans sa seconde préface intitulée: «L’oralité, une réalité musicale oubliée?» Michel Imberty passe en revue des questions liées à l’oralité et finit par conclure que « La musique est donc par nature orale». Il évoque trois axes de réflexions importants: la transmission orale des répertoires non écrits et les tentatives plus ou moins réussies de transcription. Les rapports entre l’improvisation et l’interprétation des œuvres écrites. La nécessite de tenir compte des pratiques vivantes et des processus psychologiques cognitifs et émotionnels dans l’étude de l’oralité.
Nous proposons d’aborder: L’oralité dans l’exécution de l’écrit (dans la musique arabe) et les répercussions de l’adoption de la notation occidentale et des techniques d’écriture sur l’émotion musicale ; deux questions liées à la problématique de cette communication.

Michel Imberty : la psychologie de la musique au-delà des sciences cognitives - 2e jour

Si les travaux de Michel Imberty dans le domaine de la psychologie cognitive de la musique sont connus (Entendre la musique, 1979, Les écritures du temps, 1981), ils ne s’inscrivent dans les courants comportementalistes et structuralistes de l’époque que d’une manière particulière et partielle. Dans ces ouvrages comme dans les nombreux articles qui suivront, progressivement se dégagent deux thèmes interdisciplinaires et surtout une position épistémologique plus proche de celle de l’anthropologie ou de l’ethnomusicologie, position qu’on pourrait qualifier de phénoménologique. Ces deux thèmes sont d’une part la temporalité et /ou le temps musical – le plus ancien dans sa réflexion - , la nature et l’origine de la musicalité humaine d’autre part, concept central développé parallèlement dans l’ouvrage de 2005, La musique creuse le temps. Or c’est aussi dans cet ouvrage que la position phénoménologique du chercheur est affirmée, car la réflexion sur le temps musical pose non seulement des problèmes de cognition au sens classique, mais des problèmes de sens et de signification qui étaient déjà la matière des deux premiers ouvrages. Le sens pose la question de l’intentionnalité, et on ne peut travailler sur la musique – comme sur toute œuvre humaine – sans s’interroger à la fois sur les conduites (du compositeur, de l’exécutant-interprète, de l’auditeur), et sur le sens que ces conduites ont pour ceux qui en sont les actants intentionnels. Plus encore, on ne peut le faire sans s’interroger sur le sens que tout cela prend pour le chercheur lui-même, le sens qu’il donne à sa recherche par rapport à ce que les sujets qu’il interroge en perçoivent eux-mêmes. En interrogeant la musique à travers un large champ de recherche, qui va des théories psychanalytiques au bouclage du temps dans un parcours « proto-narratif » tel que la biologie contemporaine en relève les traces dans le fonctionnement cérébral, Michel Imberty a ouvert un espace considérable à l'interprétation des faits musicaux, et ses écrits interrogent aussi bien le musicologue et l'analyste de la musique que le psychologue ou le philosophe qui s'intéresse à la manière dont l'être humain donne sens à la temporalité. Ce colloque, intitulé « Michel Imberty, la psychologie de la musique au delà des sciences cognitives » se propose d’accueillir les contributions de chercheurs qui ont été à un moment ou à un autre de leur parcours, marqués par cette pensée qui fait entendre le fait musical sous un angle radicalement renouvelé.