Alberto Posadas représente avec éclat une génération de compositeurs espagnols qui, depuis les années quatre-vingt dix, s’est inscrite en toute normalité dans le tissu européen de la musique contemporaine, contrastant avec les paradoxes culturels du régime franquiste. Aux côtés de Posadas, on peut citer, par ordre de naissance, Mauricio Sotelo (né à Madrid en 1961), Ramon Lazkano (né à Saint-Sébastien en 1968), Elena Mendoza (née à Séville en 1973) et Hèctor Parra (né à Barcelone en 1976).

La figure du compositeur espagnol Francisco Guerrero, parfois appelé le « Xenakis espagnol » et devenu maître de Posadas dès leur première rencontre en 1988, est importante pour comprendre l’internationalisation de sa carrière. Malgré l’isolement musical espagnol qui sévissait encore à l’époque, Guerrero trouva dans les années quatre-vingt le soutien de certaines personnalités remarquables du réseau musical francophone telles que Harry Halbreich. Ce musicologue fut aussi capable de percevoir d’une manière précoce le potentiel créatif du jeune élève, et de programmer sa pièce Postludio (Postlude, pour ensemble, 1992) dans le cadre du Festival Ars Musica de Bruxelles en 1993, un événement qui marqua le début de la trajectoire internationale de Posadas.

La filiation avec Guerrero fait signe vers une ligne généalogique virtuelle reliée à l’art-science d’un Edgard Varèse et à la formalisation musicale d’un Iannis Xenakis. Cependant, une vision par trop formaliste de la poétique de Posadas ne saurait rendre justice à son style, creuset riche et varié d’influences et de coïncidences imprévues. Par exemple, ses exploitations ponctuelles des modèles d’harmonie-timbre ainsi que son examen approfondi des capacités sonores des instruments peuvent le rapprocher partiellement d’une pensée spectrale. On peut citer Cripsis (pour ensemble, 2001) comme le début d’un compromis entre une formalisation d’ordre xenakien et une attitude spectrale. D’autre part, sa volonté de geler et de cristalliser localement certains paramètres musicaux afin de permettre l’émergence d’une écoute raffinée du son, assez évident dans certaines œuvres de jeunesse telles qu’Ápeiron (pour orchestre, 1993), montre un lien insolite et non prémédité avec le catalogue de Giacinto Scelsi (pratiquement inconnu en Espagne à l’époque).

Le transfert mathématique

De toutes les influences de la pensée de Guerrero que l’on peut trouver chez Posadas, l’intérêt pour une approche d’ordre mathématique dans ses pratiques compositionnelles apparaît prima facie comme la plus évidente. Pourtant, cette attitude n’est pas liée à une idéologie structuraliste, mais plutôt à une pensée qui regarde les mathématiques en tant que véhicule pour décrire la Nature et qui serait d’une certaine manière métaphoriquement transférable vers la composition musicale. Chez Posadas, il ne s’agit pas d’établir une vision formaliste de la musique d’un point de vue mathématique mais de modeler plusieurs de ses stratégies compositionnelles en s’appuyant sur des concepts et des outils propres à la science.

L’attirance pour les objets fractals est récurrente dans la musique de Posadas. Leur propriété d’autosimilarité a d’abord frappé son esprit en tant que mécanisme pouvant permettre une distribution itérative des durées dans la construction de la forme. Leur emploi explicite débute avec l’élaboration de la bande dans Liturgia de silencio (Liturgie du silence,pour flûte et électronique, 1995), suivie d’un emploi similaire dans Memoria de “no existencia” (Mémoire de « non existence »,pour piano et électronique, 1997). Ces deux cas montrent une application informatique des algorithmes fractals dans la distribution et le mixage des échantillons préenregistrés. Par la suite, Invarianza (Invariance, pour flûte, clarinette et quatuor à cordes, 1999) apparaît comme la première de ses pièces intégralement conçue à partir des fractales.

Son opus majeur en ce qui concerne l’emploi de ces objets est Liturgia Fractal (Liturgie Fractale, cycle de quatuors à cordes 2003-2007), ensemble de pièces écrites pour le Quatuor Diotima. Chacun de ces quatuors, sauf les deux premiers, s’appuie sur une construction fractale différente. Ondulado tiempo sonoro… (Temps sonore ondulé…, 2003) et Modulaciones (Modulations,2006) empruntent la démarche aléatoire des mouvements browniens — dont Xenakis fut l’un des pionniers ¹ — des recherches statistiques. D’autre part, Órbitas (Orbites,2007) pose l’Ensemble de Mandelbrot — un ensemble du plan complexe paradigmatique des mathématiques fractales — en tant que modèle. Viennent ensuite les L-systèmes (ou systèmes de Lindenmayer) — un modèle qui décrit la croissance végétale, employé également par Hanspeter Kyburz ² — qui prolifèrent dans Arborescencias (Arborescences, 2007). Enfin, l’inspiration prise dans les arbres pulmonaires et artériels conduit à la structuration musicale de Bifurcaciones (Bifurcations,2007). En général, ces modèles mathématiques fédèrent la construction temporelle des quatuors, ainsi que l’obtention de plusieurs réservoirs de hauteurs afin de bâtir les piliers harmoniques et contrapuntiques. Il en résulte une cinquantaine de minutes d’une musique qui ne cesse de se transformer, pleine d’hybridations et de reprises du matériau gestuel tout au long du cycle, ce qui lance un véritable défi à la mémoire auditive du public.

Les systèmes de Lindenmayer apparaissent désormais comme le mécanisme fractal le plus employé par Posadas : on les retrouve dans Glossopoeia (« Poïésis d’un langage » ballet pour quatuor mixte, vidéo et électronique, 2009) — œuvre composée pendant une résidence à l’Ircam qui lui a valu le Prix national de musique d’Espagne en 2011 — ainsi que dans Del reflejo de la sombra (Du reflet de l’ombre,pour clarinette basse et quatuor à cordes, 2010) et dans La Tentacion de las sombras (La tentation des ombres,pour soprano et quatuor à cordes, 2011) sur un texte d’Emil Cioran. Ces deux dernières œuvres font partie d’une nouvelle collaboration avec le Quatuor Diotima intitulée globalement Sombras (Ombres,pour soprano, clarinette basse et quatuor à cordes, 2010-2012). En revanche, l’une de ses composantes — Elogio de la sombra (Louange de l’ombre,pour quatuor à cordes, 2012) — s’inspire des courbes de Bézier, très employées dans le dessin assisté par ordinateur, afin d’interpréter les différentes trajectoires d’un faisceau de ces courbes en tant que voix polyphoniques interdépendantes.

Les modèles de l’architecture et de la peinture

Les courbes de Bézier, telles qu’employées par Posadas, forment un contraste surprenant par rapport aux modèles fractals : leurs courbures souples s’opposent aux formes souvent pointues et chaotiques de ces derniers. Il ne s’agit pas cependant d’un cas exceptionnel dans le catalogue du compositeur. En essayant de contrôler une évolution progressive de son matériau avec des techniques semblables aux interpolations harmoniques de la musique spectrale, son intérêt pour les transformations graduelles le rapproche de la topologie différentielle. Ces transformations visent à imiter musicalement les artifices anamorphiques de la peinture ³ dans Anamorfosis (Anamorphose,pour ensemble, 2006).

Mais, chez Posadas, l’influence picturale n’a pas toujours besoin de l’intermédiaire des mathématiques. On retrouve dans Cuatro escenas negras (Quatre scènes noires, pour ensemble, électronique et vidéo, 2009) — pièce conçue en collaboration avec le vidéaste Carlos Franklin, avec le soutien de l’Ircam — son admiration profonde pour l’ensemble de fresques intitulé Pinturas negras de Francisco de Goya ou encore, dans La lumière du noir (pour grand ensemble, 2010), des traces de l’impact émotionnel qu’eut sur lui une visite de la rétrospective Pierre Soulages au Centre Pompidou en 2009. L’évocation du noir dans ces deux titres coïncide avec le caractère sombre d’un contenu musical assez morbide.

L’architecture est la deuxième source de dialogue interdisciplinaire entre le compositeur et les arts visuels. Sa fascination pour l’Egypte antique l’a conduit à vouloir transférer l’architecture de certaines pyramides vers la forme musicale dans plusieurs de ses pièces. Certes, le bâtiment funéraire du pharaon Khoufou (Khéops) sert de point de départ pour la composition de Pri em hru (pour ensemble, 1994) et les pyramides singulières de son père Snéfrou fournissent un transfert mathématisable dans Snefru (pour accordéon et électronique, 2002) et Nebmaat (pour clarinette, saxophone et trio à cordes, 2003) ⁴. Mais l’impact de cette culture millénaire ne se circonscrit pas seulement chez Posadas à la contemplation bouleversante de leur architecture : on trouve aussi dans son catalogue Resplandor (poema lírico dedicado a Atón) (Éclat (poème lyrique dédié à Aton), pour saxophone basse et orchestre, 2008), une pièce conçue pour le saxophoniste Andrés Gomis et qui explore les possibilités non-dialectiques de la musique concertante.

Analyser l’instrument

L’écriture de ce concerto est l’aboutissement d’une recherche conjointe de l’instrumentiste et du compositeur sur les possibilités sonores du saxophone basse, menée lors d’une résidence à la Casa de Velázquez en 2006. Ce binôme avec Andrés Gomis a également permis à Posadas de concevoir d’autres pièces telles que Anábasis (Anabase,pour saxophone ténor, 2001) et Fúlgida niebla de sol blanquecino (Brouillard resplendissant de soleil blanchâtre,pour saxophone basse et électronique, 2009). En outre, ce cadre de collaboration n’est pas un cas isolé dans la démarche de Posadas : la proximité du flûtiste Julián Elvira et son travail exploratoire des possibilités du hautbois baryton avec Jaime González pour la composition de Kerguelen (pour flûte, hautbois, clarinette et orchestre, 2013) montrent une volonté de recherche approfondie. Grâce à l’implication d’Elvira lors de la création d’Eridsein (pour flûte, 1995), Posadas parvient aussi à composer Prónomo (pour flûte « prónomo », 2010), une œuvre conçue pour un prototype dessiné par le flûtiste lui-même et capable de multiplier le potentiel multiphonique d’un instrument standard.

Dans le cadre de ces collaborations comme en dehors d’elles, Posadas essaie souvent de jouer lui-même — en tant qu’interprète amateur — afin de créer un rapport premier aux instruments et de mieux en cerner le potentiel. Sa recherche vise à trouver les qualités interstitielles du son, telles qu’elles se trouvent cachées au sein de la normalisation technique de leur manufacture. Par exemple, certains effets de trilles — appelés « échelles bichromatiques » par le compositeur — et que l’on peut trouver dans les bois, se rapprochent des expériences d’un Salvatore Sciarrino, mais dans un contexte esthétique tout à fait différent. Le devenir de son monde sonore l’a aussi amené à préparer ou manipuler les instruments avec des objets exogènes, soit pour modifier sensiblement leur timbre, soit pour renforcer les sonorités parasites, ou encore pour contrer la chute immédiate de certaines résonances instrumentales. On peut évoquer entre autres l’emploi des aimants solidaires aux tam-tams dans Oscuro Abismo de llanto y de ternura (Abîme sombre de pleur et tendresse, pour grand ensemble, 2005) ou l’usage d’un e-Bow pour la soutenance de la vibration des cordes du piano dans Huellas (Empreintes,pour saxophone, percussion et piano, 2011).

La voie vocale

Enfin, la musique vocale apparaît assez tardivement chez Posadas, si l’on exclut une œuvre encore inédite, Gethsemani (pour douze voix mixtes, 1990). À l’occasion d’une récente commande — finalement annulée — d’opéra pour le Teatro Real de Madrid par Gérard Mortier — sur le texte El otro (L’autre) de l’écrivain espagnol Miguel de Unamuno — le compositeur s’est plongé dans l’univers de la voix chantée pour bâtir un laboratoire expérimental au service de ce projet. Son écriture vocale, sans jamais tomber dans une approche mélodiste « néo », dénote en général un degré de spéculation assez restreint par rapport à ses expériences instrumentales, et invite à une compréhension directe des textes choisis. Pourtant, quand la voix se trouve immergée dans un contexte instrumental, Posadas n’hésite pas à la revêtir d’une couverture de sonorités somptueuses et complexes, en se permettant lui-même cependant de marquer avec le chant les jalons principaux du flux sonore. En revanche, avec Tenebrae (Office de Ténèbres,pour sextuor vocal, ensemble et électronique, 2013) on se retrouve face à une mixité du son instrumental et des voix beaucoup plus sophistiquée. Ici, le compositeur tend à pulvériser la multiplicité phonétique des textes de Novalis, Rainer Maria Rilke, Stefan George — Der siebente Ring, source délibérément coïncidente avec le choix d’Arnold Schoenberg pour son Quatuor à cordes n° 2 en fa dièse mineur op. 10 — et les Tenebrae responsories de la Bible. Cette œuvre vise aussi à repenser certaines techniques musicales du Moyen Âge, comme l’émulation du hoquet à partir des ressources électroniques.

En dehors des pièces avec voix déjà citées, le catalogue du compositeur accueille aussi Vocem flentium (Homenaje a Tomás Luis de Victoria) (Voix de pleurs (Hommage à Tomás Luis de Victoria),pour sextuor vocal, 2011). Cette pièce — de la même façon que Versa est in luctum pour quatuor mixte et électronique (2002) et l’Office des Ténèbres dans Tenebrae — fait appel à l’admiration débridée de Posadas envers la figure du célèbre polyphoniste castillan du XVI^e, qu’il honore dans son sous-titre, pour son équilibre entre sobriété et expressivité musicale et son absence d’ornements superflus.

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La musique d’Alberto Posadas exploite un vaste ensemble d’inspirations extramusicales, soit d’ordre scientifique, soit à travers le dialogue avec d’autres manifestations artistiques, soit par l’emprunt littéraire. Mais cette approche variée s’éloigne de manière décisive de certaines postures d’éclectisme ou d’hybridation musicales postmodernes : le compositeur vise toujours à dépouiller son style de références anecdotiques ou d’éléments ornementaux. Il en résulte une musique fondée sur des piliers formels extrêmement solides grâce à son exigence dans la modélisation, mais dont la couleur sonore permet un profond impact expressif.

1. Bien que la manière de les traiter soit tout à fait différente chez Xenakis que chez Guerrero et Posadas, cf. Makis SOLOMOS, « The Unity of Xenakis’s Instrumental and Electroacoustic Music: The Case of Brownian Motion », dans Perspectives of New Music vol. 39 n° 1, Washington : University of Washington, 1998, pp. 244-254 ; Carlos SATUE, Carlos FRIAS, « Diversas geometrías aplicadas a la música (a la memoria de Francisco Guerrero y Miguel Ángel Guillén) », dans Quodlibet n° 39, Alcalá de Henares : Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, 2007, p. 115-148.
2. Cf. Martin SUPPER, « A Few Remarks on Algorithmic Composition », dans Computer Music Journal vol. 25 n° 1, MIT Press, 2001, p. 48-53.
3. Ce que le rapproche de Tristan Murail, cf. Rozalie HIRS, « Frequency-based compositional techniques in the music of Tristan Murail », dans Contemporary compositional techniques and OpenMusic (Rozalie Hirs, Bob Gilmore, sous la dir. de), París, Editions Delatour / Ircam-Centre Pompidou, 2009, p. 93-196.
4. Cf. José Luis BESADA, « Egyptian Architecture: Posadas’ Metaphor for Composition », dans Bridges Coimbra. Proceedings 2011 (Reza Sarhangi, Carlo H. Séquin, sous la dir. de), Phoenix, Tesellations Publishing, 2011, p. 97-104.