\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":11,"slug":36,"hasArticles":37,"type":38,"hasWorks":39,"hasBiography":39,"hasWorkcourse":39,"workcourse":40,"hasAnalyses":37,"hasBooks":37,"hasMonographs":37,"hasPartitions":37,"hasFloraAudios":37,"hasAudios":39,"hasVideos":39},"Brice","Pauset","valid","Compositeur français né le 17 juin 1965 à Besançon.","French composer born 17 June 1965 in Besançon.","\u003Ch4 id=\"extraits-d-ouvrages-collectifs-ou-articles-de-p-rodiques\">Extraits d’ouvrages collectifs ou articles de pérodiques\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Cem>Das Mädchen aus der Fremde. Musik-Theater von Reinhild Hoffmann, Isabel Mundry, Brice Pauset\u003C/em>, Programme pour les représentations de mai-juin 2005, Mannheim, Nationaltheater, 2005.\u003C/li>\u003Cli>Marc BATTIER, \u003Cem>« Perspectivae sintagma I » de Brice Pauset\u003C/em>, Paris, Ircam, 2002.\u003C/li>\u003Cli>Marc BATTIER, \u003Cem>« Perspectivae sintagma II » de Brice Pauset\u003C/em>, Paris, Ircam, 2002.\u003C/li>\u003Cli>Lambert DOUSSON, « Une critique musicale de la culture ? Deux corps (\u003Cem>Galatée à l'usine\u003C/em>) de Brice Pauset », dans \u003Cem>Changer l’art, transformer la société. Art et politique 2\u003C/em>, textes réunis par J.-M. Lachaud et O. Neveux, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2009, p. 217-232.\u003C/li>\u003Cli>Laurent FENEYROU, « Déclinaisons de la mélancolie. À propos des \u003Cem>Vanités\u003C/em> de Brice Pauset ».\u003C/li>\u003Cli>Laurent FENEYROU, « Portrait de Brice Pauset en maître du temps jadis », \u003Cem>in Circuit\u003C/em>, Volume 28, numéro 2, 2018, p. 25–38.\u003C/li>\u003Cli>Giordano FERRARI, « \u003Cem>Perspectivae sintagma I\u003C/em> : une analyse », dans \u003Cem>L’Inouï\u003C/em> (Nicolas Donin, sous la dir. de), Paris, Ircam / Leo Scheer, 2005, n° 1, p. 91-108.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, « Moments de la forme et de l’écriture dans la composition musicale », dans \u003Cem>Césure. Revue de la Convention psychanalytique\u003C/em>, 1996, n° 10, p. 225-238.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, « Autonomie et pédagogie de la fragilité », dans \u003Cem>Enseigner la composition\u003C/em> (Peter Szendy, sous la dir. de), Paris, Ircam / L’Harmattan, 1998, p. 217-228.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, « La transcription comme composition de l’écoute », dans \u003Cem>Arrangements-dérangements. La transcription musicale aujourd’hui\u003C/em> (Peter Szendy, sous la dir. de), Paris, Ircam / L’Harmattan, 2000, p. 131-140.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, « Au sujet de la \u003Cem>Symphonie III (Anima mundi)\u003C/em> », dans \u003Cem>L’Inouï\u003C/em>, Paris, Ircam / Leo Scheer, 2005, n° 1, p. 83-90.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET et Andreas STAIER, « Sous-tendre, sous-entendre. Dialogue », dans \u003Cem>L’Inouï\u003C/em>, Paris, Ircam / Leo Scheer, 2005, n° 1, p. 124-133.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, « Das Einfachste, schwer zu machen », dans \u003Cem>Circuit. Musiques contemporaines\u003C/em> (Nicolas Donin et Jonathan Goldman, sous la dir. de), 2005, n° XV/3, p. 71-72.\u003C/li>\u003Cli>Peter SZENDY, « Nachdruck. Post-scriptum rhétorique pour les \u003Cem>Perpectivae\u003C/em> de Brice Pauset », dans \u003Cem>L’Inouï\u003C/em>, Paris, Ircam / Leo Scheer, 2005, n° 1, p. 109-123.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Theorie Der Tränen: Schlamm\u003C/em> ; \u003Cem>Eurydice\u003C/em> ; \u003Cem>Un-Ruhe II\u003C/em>, Ensemble Alternance, dans « Schlamm », 1 CD Stradivarius, 2019, STR 37121.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Canons\u003C/em>, Nicolas Hodges, piano, 2 CD Wergo, 2017, WER 7365 2.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Der Geograph, Les Voix Humaines, Concerto I, Dornröschen\u003C/em>, 2 CD æon, 2016, AECD 1652.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Kontrepartita\u003C/em>, David Grimal, violon, dans « Bach/Grimal », 2 CD Ambroisie, 2008, AM 101.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Eleusis (an Hölderlin)\u003C/em>, Ensemble Accroche Note, CD Empreinte digitale, 2007, n° ED 13229-NTO 088.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Vier Variationen\u003C/em>, Ensemble Lucilin, CD Fuga libera, 2007, n° FUG 533.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Entrée\u003C/em>, Andreas Staier, clavecin, CD Harmonia mundi, 2005, n° HMC 901898.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Kinderszenen mit Robert Schumann\u003C/em>, Remix Ensemble, Stefan Asbury, dir., 2 CD Numérica, 2004, n° NUM 1126.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Demosthenes on the Seashore\u003C/em>, National Chamber Choir, Celso Antunes, dir., CD National Gallery of Ireland, 2004, n° NGI 01.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Henry Purcell : In Nomine Broken Consort Book\u003C/em>, Ensemble Recherche, 2 CD Kairos, 2004, n° KAI 0012442.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, Franz SCHUBERT, \u003Cem>Kontra-Sonate 1er mouvement, Sonate op.42 D845, Kontra-Sonate 2e mouvement\u003C/em>, dans « Sonate – Kontra-Sonate », Andreas Staier (pianoforte), CD Aeon, 2004, n° AECD 0421.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Six Pièces pour orgue\u003C/em> (extraits), dans « Passions - Un orgue baroque pour la création », Jean-Christophe Revel, orgue, avec des pièces de Claudio Merulo, Régis Campo, Louis Couperin, Edith Canat de Chizy, Nicolas de Grigny, Gérard Pesson, Bruno Mantovani, 1 CD aeon, 2004, AECD 0420.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Adagio dialettico\u003C/em>, Trio Accanto, CD Assai, 2003, n° 222502-MU750.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Huit Canons (Goldberg-Ausbreitungen)\u003C/em>, \u003Cem>Six Préludes\u003C/em>, \u003Cem>Ljusare\u003C/em>, \u003Cem>Variations Op.27 de Webern\u003C/em> (version pour piano avec ensemble), \u003Cem>In Nomine Broken Consort Book (I. In stylo fantastico)\u003C/em>, dans « Préludes », Christian Hommel, hautbois d'amour, Melise Mellinger, violon, Brice Pauset, clavecin, Klaus Steffes-Holländer, piano, Ensemble Recherche, dir. Kwamé Ryan, CD Aeon, 2002, n° AECD 0207.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Perspectivae sintagma I\u003C/em>, Jean-Luc Plouvier, piano, 3 CD col legno, 1998, n° WW 20026.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Quatre canons (Les Saisons)\u003C/em>, Nicolas Miribel, violon, Atelier instrumental du Conservatoire, Alain Bancquart, dir., dans Journées de la composition 1994, CNSMDP, 3 CD.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, \u003Cem>Trois canons\u003C/em>, Ensemble L’Itinéraire, Pascal Rophé, dir., CD Fonit-Cetra, 1991, n° 8-003927-000131.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"site-internet\">Site Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Éditions Lemoine : \u003Ca href=\"http://www.henry-lemoine.com/fr/compositeurs/fiche/brice-pauset\">www.henry-lemoine.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Édition Gravis : \u003Ca href=\"https://www.editiongravis.de/verlag/index.php?manu=m150_Pauset--Brice.html\" title=\"www.editiongravis.de\">www.editiongravis.de\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://www.francemusique.fr/emissions/carrefour-de-la-creation/brice-pauset-alexandre-tharaud-80446\" title=\"Brice Pauset / Alexandre Tharaud\">Brice Pauset / Alexandre Tharaud\u003C/a> » dans \u003Cem>Carrefour de la création\u003C/em> sur France Musique le 9 février 2020.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>(\u003Cem>liens vérifiés en octobre 2021)\u003C/em>.\u003C/p>\n","","2021-10-14T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/712cc3cf-9493-4e2d-8f0f-9972482351c6-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251005%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251005T003254Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=1308cf8d10941ffd61fb3b3a969bfc5bc8c7426f3d717fa52043516628dcb4db","brice-pauset",false,"COMPOSER",true,{"id":41,"slug":42,"title":43,"titleEn":44,"updateDate":45,"text":46,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":47,"publishingStartDate":45,"source":32,"authors":48,"copyrights":52,"translators":55},"b0a62a45-c9e4-45c6-8a91-cd92d8783af1","workcourse-brice-pauset","Parcours de l'œuvre de Brice Pauset","Survey of works by Brice Pauset","2008-04-15T00:00:00.000Z","\u003Ch4 id=\"instruments\">Instruments\u003C/h4>\n\u003Cp>Brice Pauset est un musicien de la conscience historique, d’une histoire qui, en un double procès, se réalise et s’objective en des instruments, des modes de jeu, des ornements, des notations, des techniques de composition et des formes, mais qui s’intériorise et se réfléchit aussi, développant la conscience qu’a l’esprit de sa propre liberté, selon les termes des \u003Cem>Leçons sur la philosophie de l’histoire\u003C/em> de Hegel. Ainsi, dans les \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vanites\">Vanités\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2000-2002), pour deux voix et ensemble, une œuvre déclinant une esthétique de la mélancolie sur les traces d’Erwin Panofsky et de Giorgio Agamben, Pauset a recours à un théorbe à quatorze cordes et à un clavecin principal, un instrument français de la première moitié du XVIIIe siècle à deux claviers – copie de François ou Nicolas Blanchet, voire d’Henry Hemsch, dont la légèreté d’action est restée fameuse, Pauset prenant soin d’indiquer qu’il convient d’éviter les factures plus tardives comme celles de Pascal Taskin ou de Guillaume Hemsch. Quant aux deux clavecins d’écho, à deux claviers à petit ravalement, ils y adoptent volontiers un jeu de luth. Le choix des instruments se double d’un diapason \u003Cem>la\u003C/em> à 415 Hz, selon le cinquième tempérament de Werkmeister. De ce tempérament nerveux, comparable à un tempérament régulier où les principales quintes seraient tempérées d’un huitième de comma avec un loup sur \u003Cem>sol#-mib\u003C/em>, d’aucuns ont écrit qu’il manque d’accords paisibles où l’on aimerait se reposer et qu’il serait préférable de l’éviter, surtout pour la musique de Bach qui suscite, par son écriture même, une tension plus ou moins permanente. Dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/m-2\">M\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1996) déjà, outre les trois voix solistes, deux ensembles se faisaient face, le premier constitué d’une viole d’amour, d’un clavecin et d’un théorbe, le second d’un trio à vent, grave, le même que dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/in-girum-imus-nocte-et-consumimur-igni\">In girum imus nocte et consumimur igni\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1995), animant un canon à trois voix aux subtiles prolations – la complexité rythmique se référant alors à l’\u003Cem>ars subtilior\u003C/em> de la fin du XIVe siècle et aux savantes polyphonies du XVe siècle. Il en sera de même, mais davantage noué, dans le \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-ii-exils\">Concerto II (Exils)\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2005), pour percussion principale et deux ensembles, l’un avec traverso, violon, viole de gambe et théorbe, l’autre avec violon, deux violes d’amour et pianoforte.\u003C/p>\n\u003Cp>Auparavant, les \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/six-preludes\">Six Préludes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1999) pour clavecin avaient opté pour le tempérament Lambert-Chaumont (1695) – où les quintes \u003Cem>sib-fa\u003C/em> et \u003Cem>mib-sib\u003C/em> sont dites fortes, induisant un étrange \u003Cem>sol#\u003C/em> – et avaient puisé à l’art du prélude non mesuré, propre au XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle français. Ces improvisations notées, « instables » ou « lunatiques », oscillaient entre l’écriture non mesurée \u003Cem>stricto senso\u003C/em>, expressive, souple et déroutante de Louis Couperin, et celle de Froberger, mesurée, rigoureuse et complexe, destinée à être jouée « avec discrétion », autrement dit avec discernement et extrême flexibilité. Ici, la discrétion s’intègre au discours musical écrit. Nul « retour à », qu’il soit médiéviste, renaissant ou baroque, mais une volonté de récuser l’anhistoricité, aux fondements éminemment politiques, contrariant les gestes et les figures de la modernité à l’amnésie, et œuvrant, par la technologie, à leur intégration dans la société marchande. En conséquence, Pauset scrute non la technologie, et ses renouvellements, mais le rapport entre sujet et technique, l’essence non technique de la technique, partant son destin historique, idéologique, sinon éthique, et revient à la grecque \u003Cem>technè\u003C/em>, qui désignait l’art manuel, l’habileté de l’artisan, son savoir-faire et son métier, mais aussi l’art au sens élevé, ou les Beaux Arts, et qui, jusqu’à Platon, était associée à l’\u003Cem>epistemè\u003C/em>, à la science, à la connaissance.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"espace\">Espace\u003C/h4>\n\u003Cp>Longtemps, chez Pauset, un certain démenti de la tradition symphoniste et lyrique du XIXe siècle a prévalu, engendrant une réévaluation de l’instrumentarium et des techniques vocales du baroque. Car les esthétiques antérieures à l’avènement du capitalisme apparaissent comme une remise en cause des certitudes et des conventions acquises au XIXe siècle, avec Beethoven, et relatives à la centralisation des protocoles pratiques et théoriques de transmission de l’art. Plus récemment, dans la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-iv-der-geograph\">Quatrième Symphonie\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2007), sous-titrée \u003Cem>Der Geograph\u003C/em>, pour piano et orchestre, ou encore dans l’\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/adieu-a-la-revolution\">Adieu à la révolution\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2005-2006), sur \u003Cem>L’Internationale\u003C/em> déjà citée dans la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-iii\">Troisième Symphonie (Anima mundi)\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2004), la réintégration de l’orchestre se fait, mais à l’envers de ses codes. Y participe pleinement la spatialisation instrumentale et informatique, entendue comme autre cohérence et critique de la frontalité romantique et moderne, ainsi que de ce qu’elle signifie sur le plan socio-politique. Une réflexion sur l’articulation du temps et du lieu comme \u003Cem>phénomène\u003C/em> purement musical s’est instaurée d’abord à travers des pièces utilisant des transformations en temps réel, et plus particulièrement dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/perspectivae-sintagma-i\">Perspectivae sintagma I (Canons)\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1997), pour piano et traitements informatiques, et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/perspectivae-sintagma-ii\">Perspectivae sintagma II (Canons)\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2001), pour piano principal, deux voix, deux ensembles et traitements informatiques, sur des syntagmes réunis par Peter Szendy. Démocratiquement, toute position d’écoute se veut significative. En somme, il n’y a aucun auditeur idéal, situé à parfaite équidistance des sources sonores en jeu. « L’espace de concert est conçu comme orchestre de lieux distincts. Je pourrais évoquer ici une métaphore. Le langage est un champ potentiellement infini, à la source duquel on trouve pourtant un nombre restreint de signes, de lettres. Dans mon travail sur la spatialisation, chaque lieu serait une lettre, un élément d’un lexique fini ; pourtant, la syntaxe entre ces lieux – et l’on retrouve ici la rhétorique – promet une infinité d’interprétations possibles de ce lexique », déclare Pauset à propos de sa \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-ii-la-liseuse\">Deuxième Symphonie\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2003), d’après \u003Cem>La Jeune Femme en bleu\u003C/em> de Vermeer. La lecture, la connaissance et une lumière irisant visage, objets et étoffes, disent ici une silencieuse recherche de vérité. À l’intériorité du sentiment et des pensées, et à l’énigme de la méditation en laquelle nous nous souvenons de l’âme et de la vertu, de la sagesse et de la perfection, les deux voix de la symphonie font écho, par une récitation et un chant tout au mythe de Thot dans le dialogue \u003Cem>Phèdre\u003C/em> de Platon et tout au \u003Cem>Théâtre de la mémoire\u003C/em> de Giulio Camillo, car la lecture est emblème de la mémoire, ou sa prothèse, comme nous l’enseigne Platon. Peu après, la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-iii\">Troisième Symphonie\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> dessine un contrepoint de lieux réels et de lieux composés – les lieux réels étant définis par cinq groupes instrumentaux, répartis circulairement autour du public, en îles, façonnant un espace simultanément traversé de symétries, d’asymétries et de cas singuliers. Et dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/deux-corps-(galathee-a-l'usine)\">Deux Corps (Galathée à l’usine)\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2005), la disposition spatiale des huit voix, au centre, et symétriquement tournées vers des directions contraires, et les deux ensembles, en deux angles opposés de la salle, ne permet pas aux auditeurs une écoute globale, mais seulement schizée : « Spatialisation et dramaturgie participent indissolublement à la double expérience du corps extérieur de l’autre (Galathée), et de l’expérience intime de son propre corps (Simone Weil). »\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"forme\">Forme\u003C/h4>\n\u003Cp>« Qu’est-ce qu’une grande forme ? », interroge \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/m-2\">M\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>. Sur un \u003Cem>cantus firmus\u003C/em> ininterrompu, divers agencements polyphoniques, en rapport avec l’inscription historique des textes, structurent la partition : métrique grecque pour les fragments d’Épicure, organum ou motet isorythmique pour les fragments latins, petite fugue à trois voix, antiphonie engendrée par l’alternance \u003Cem>aria\u003C/em> / choral dans les motets de Bach et choral hiératique pour les fragments du baron d’Holbach. L’utilisation de ces chorals hiératiques se retrouve dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a\">A\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1999), pour solistes, quatre chœurs, deux ensembles et traitements informatiques, où leur homophonie suspend l’écoute et le récit, mais aussi dans les \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vanites\">Vanités\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, pour les quatre sections sur des extraits des \u003Cem>Essais\u003C/em> de Montaigne, avant de s’émietter dans le huitième des \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/huit-canons-(goldberg-ausbreitungen)\">Huit canons (Goldberg-Ausbreitungen)\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1997), pour hautbois d’amour et ensemble, coda énigmatique en forme de ruine et d’impasse. Dans ces huit canons, issus des huit premières notes du thème de l’aria \u003Cem>mit verschiedenen Veränderungen\u003C/em> de Bach, \u003Cem>ricercare\u003C/em> (Canon I), mouvement de sonate échappé de son milieu baroque (Canon III), récitatif accompagné, sans texte (Canon V), et \u003Cem>aria\u003C/em> (Canon VII) revêtent l’apparence de formes connues, « avérées », et redoublent, dans ces canons impairs entre lesquels s’insèrent trois nocturnes, les techniques compositionnelles, les canons-énigmes du titre, élargis et devenus sujets du cycle et de ses interprétations informelles et distanciées.\u003C/p>\n\u003Cp>L’instrument, ses modes de jeu et les formes dans lesquelles il se déploie signent leur historicité. De même, dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a\">A\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, le chœur d’entrée, sur un fragment d’Anaximandre, distribue lentement des mètres hérités de la tragédie grecque sur des intervalles de quinte et de sixte. Dans cette œuvre se donnent d’autres modèles formels (\u003Cem>aria\u003C/em>, \u003Cem>cori\u003C/em> polyphoniques confiés aux chœurs centraux, suivant les \u003Cem>Motets\u003C/em> de Bach) et d’autres techniques (hoquet, fluide et minéral, dans IV, 3, ou basses d’Alberti). Souvent, la texture polyphonique dialectise un matériau \u003Cem>a priori\u003C/em> unitaire par des canons prolationnels et autres stratégies différenciées, divergentes ou convergentes, inféodables les unes aux autres, comme dans l’\u003Cem>Agnus Dei\u003C/em> de la \u003Cem>Messe L’homme armé I\u003C/em> de Pierre de la Rue, que Pauset commente dans l’article « Moments de la forme et de l’écriture dans la composition musicale ». Y figure un canon à quatre voix, où quatre chanteurs, lisant un texte à la notation strictement identique, offrent simultanément quatre représentations différentes des mêmes signes. Une partie donnée n’est désormais plus unique. Elle se scinde. La note même, signe ponctuel pris dans sa relation à l’autre, s’efface, se fait intervalle, synonyme de différence, de distance. Pauset, à l’écoute du matériau et de ses mouvements, cite alors d’Holbach : « Des matières très variées et combinées d’une infinité de façons reçoivent et communiquent sans cesse des mouvements divers. Les différentes propriétés de ces matières, leurs différentes combinaisons, leurs façons d’agir si variées qui en sont des suites nécessaires, constituent pour nous les essences des êtres et c’est de ces essences diversifiées que résultent les différents ordres, rangs ou systèmes que ces êtres occupent, dont la somme totale fait ce que nous appellons la \u003Cem>nature\u003C/em>\u003Csup>1\u003C/sup>. » Plus tard, les vingt-deux sections de la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-iii\">Troisième Symphonie\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> égrènent, en une pure rhétorique, sur une scène musicale libre de toute théâtralité, des formes tendues vers une totalité, celle-là même que le mélancolique sait depuis toujours inaccessible.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"rh-torique\">Rhétorique\u003C/h4>\n\u003Cp>Pauset accumule, en son œuvre, les sens, la portance formelle des signes eux-mêmes vis-à-vis de la forme qu’ils sculptent, à l’instar de nombreuses cantates de Bach, où des mélodies de choral, données de manière purement instrumentale, étaient immédiatement perçues par l’auditeur de l’époque en tant qu’objet porteur de signification liturgique, et inscrivaient en conséquence leur environnement dans une perspective rhétorique. Or, le lien entre discours oratoire et discours musical, tel qu’il s’est forgé au cours de l’histoire, se serait actuellement, littéralement, fêlé. Pauset étudie la rhétorique dans ses divers développements historiques, plus particulièrement celui du classicisme français du XVIIe siècle : « En ce sens, je travaille la rhétorique comme phénomène diffus. Nous vivons une époque où la barbarie prend des formes de plus en plus sophistiquées. Je crois que l’esthétique est au cœur même de cette barbarie : les modes, les icônes mercantiles, la spectacularisation de la politique dépossédée de son discours, sont des exemples parmi d’autres de cette crise. Si l’on définit mon travail sur la rhétorique comme croisement du discours esthétique et de l’esthétique du discours, alors oui, on peut parler de résonance politique dans la dimension rhétorique de mon écriture\u003Csup>2\u003C/sup>. » L’historicité éloigne de l’objectivité, de la neutralité des analyses formalistes ou gestaltistes fossilisant, lapidifiant la valeur des signes au détriment de leurs strates symboliques ou métaphoriques. Pauset conçoit sa composition comme l’orateur concevait son discours. L’écriture, codifiée, lestée du poids rhétorique des signes et de leur notation, liant pensée compositionnelle et interprétation, et sans cesse modifiée selon son historicité, s’en trouve déstabilisée, et le compositeur se découvre investi d’une authentique responsabilité dans la création de nouvelles formes. À la suite de Brian Ferneyhough, Pauset, restaurant la rhétorique organisée en système, violente comme le droit, et alimentée par l’« effort constant des siècles », oblige au langage et au temps communs, au partage. L’enjeu y est encore une connaissance. « La rhétorique persuade donc uniquement en tant qu’elle a déjà obéi\u003Csup>3\u003C/sup>. » Est rhétorique toute science des signes, pour la plupart répétés, « débris du naufrage de la philosophie », comme l’écrit Carlo Michelstaedter – dont Pauset mit en musique, dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a\">A\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, des fragments de \u003Cem>La Persuasion et la Rhétorique\u003C/em> et des \u003Cem>Appendices critiques\u003C/em>. Et Pauset d’écrire de ses \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vanites\">Vanités\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> : « Un geste musical écrit aujourd’hui, qu’on le veuille ou non, est souvent le symptôme d’une évocation rhétorique jadis codifiée. À l’heure où l’ensemble du passé est intensivement consommé, la concomitance d’une musique nouvellement composée et d’arrière-plans historiques lointains ou non implique que l’écriture prenne en charge d’une manière ou d’une autre cette connivence particulière. » À titre d’exemple, dans la sixième partie de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/das-madchen-aus-der-fremde\">Das Mädchen aus der Fremde\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2005), pour orchestre de chambre et chœur, drame lyrique sur deux poèmes de Friedrich Schiller, composé avec Isabel Mundry, la deuxième et la troisième danse modélisent les deux gavottes de la \u003Cem>Sixième Suite anglaise\u003C/em> de Bach – la première, en \u003Cem>ré\u003C/em> mineur, reste difficilement audible dans le tissu contrapuntique de l’ensemble, tandis que la seconde, citation enfantine en \u003Cem>ré\u003C/em> majeur, irrigue distinctement l’écriture du chœur II, lequel chante deux vers du poème \u003Cem>Der Tanz\u003C/em> en alternant homophonie, imitations et figures « à la Bach ». Par cette voie, Pauset renoue avec l’aura, réminiscence ou anamnèse à un niveau d’objectivation de l’écoute très aigu. « Est-il insensé de penser une voie moyenne d’exégèse entre transcription et composition, qui entretiendrait encore avec une œuvre du passé le principe de construction possible d’une direction particulière de l’écoute, tout en se réalisant à travers un travail compositionnel à part entière\u003Csup>4 \u003C/sup>? » C’est l’enjeu même de la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/kontra-sonate\">Kontra-Sonate\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1999-2000), pour pianoforte, prologue et épilogue à la \u003Cem>Sonate en la mineur\u003C/em> opus 42 (D. 845) de Franz Schubert, des \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/kinderszenen-mit-robert-schumann\">Kinderszenen mit Robert Schumann\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2003), pour ensemble, des \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/purcell-verschiebungen-2007-02-22\">Purcell-Verschiebungen\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2006-2007), pour violon et ensemble, décomposition et recomposition des \u003Cem>Fantazias\u003C/em> du maître anglais, ainsi que, plus subjectivement, des \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vier-variationen\">Vier Variationen\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2007), pour ensemble, autour des \u003Cem>Variations Goldberg\u003C/em>. Les matériaux anciens composent l’écoute, sont composition \u003Cem>et\u003C/em> écoute, évoquant Walter Benjamin et ses figures spectrales : « N’est-ce pas la voix de nos amis que hante parfois un écho des voix de ceux qui nous ont précédés sur terre\u003Csup>5\u003C/sup> ? »\u003C/p>\n\u003Cp>Laurent Feneyrou\u003C/p>\n\u003Ch5 id=\"notes\">Notes\u003C/h5>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Paul-Henri Thiry, baron D'HOLBACH, \u003Cem>Système de la nature\u003C/em> (1770), Paris, Fayard, Tome I, 1990, p. 45.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, « Lueurs d’une lecture silencieuse », Paris, Festival d’automne à Paris, Programme du concert du 7 novembre 2003.\u003C/li>\u003Cli>Carlo MICHELSTAEDTER, \u003Cem>Appendices critiques à la persuasion et la rhétorique\u003C/em> (1922), Combas, Éditions de l’éclat, 1994, p. 264.\u003C/li>\u003Cli>Brice PAUSET, « La transcription comme composition de l’écoute », in \u003Cem>Arrangements-dérangements\u003C/em>, Peter Szendy (sous la dir. de), Paris, Ircam / L’Harmattan, 2000, p. 140.\u003C/li>\u003Cli>Walter BENJAMIN, « Sur le concept d’histoire » (1940), in \u003Cem>Écrits français\u003C/em>, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2003, p. 433.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[49],{"firstName":50,"lastName":51},"Laurent","Feneyrou",[53],{"name":54},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",57],{"$si18n:cached-locale-configs":58,"$si18n:resolved-locale":63,"$snuxt-seo-utils:routeRules":64,"$ssite-config":65},{"fr":59,"en":61},{"fallbacks":60,"cacheable":39},[],{"fallbacks":62,"cacheable":39},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":66,"currentLocale":70,"defaultLocale":71,"description":72,"env":73,"name":74,"url":75},{"name":67,"env":68,"url":69,"description":67,"defaultLocale":69,"currentLocale":69},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",78],{"/workcourse/brice-pauset":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/brice-pauset/workcourse"]