\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":38,"hasBiography":38,"hasWorkcourse":38,"workcourse":40,"hasAnalyses":38,"hasBooks":56,"hasMonographs":56,"hasPartitions":56,"hasFloraAudios":56,"hasAudios":38,"hasVideos":38},"Yan","Maresz","valid","Compositeur français né le 14 novembre 1966 à Monaco.","French composer born 14 November 1966 in Monaco.","\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Eric DENUT, « Le sens retrouvé. À propos de la musique de Yan Maresz », notes du cd Yan Maresz, Ircam Universal Classics France 2005, 476 7200.\u003C/li>\u003Cli>Eric DENUT (Entretiens réalisés, réunis et présentés par), \u003Cem>Musiques actuelles, musique savante. Quelles interactions ?,\u003C/em> Paris, L'Itinéraire/L’Harmattan, 2003.\u003C/li>\u003Cli>Eric DENUT, « Yan Maresz, une poétique en mouvement », \u003Cem>Musica Falsa\u003C/em> n° 19, automne 2003.\u003C/li>\u003Cli>Bruno HEUZE, « Portrait de Yan Maresz », \u003Cem>Résonances n° 14\u003C/em>, 1998, p. 16-17*.*\u003C/li>\u003Cli>Yan MARESZ, « Pour un traité d'orchestration au XXIème siècle », \u003Cem>L'étincelle\u003C/em>, 2006, n°1, p. 20-21, en ligne sur \u003Ca href=\"http://etincelle.ircam.fr/652.html\" title=\"http://etincelle.ircam.fr/652.html\">http://etincelle.ircam.fr/652.html\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en mai 2022).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Yan MARESZ, « De quelques travaux d'arrangeur : un témoignage », dans \u003Cem>Arrangements-Dérangements\u003C/em>, \u003Cem>la transcription musicale aujourd'hui,\u003C/em> textes réunis par Peter Szendy, Paris, Les cahiers de l'Ircam/L’Harmattan, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Yan MARESZ, « On Computer-Assisted Orchestration », dans \u003Cem>Contemporary Music Review\u003C/em>, volume 32, p. 99-109.\u003C/li>\u003Cli>Pascal TERRIEN, « For a Didactical Approach to Electroacoustic Musics: The example of \u003Cem>Metallics\u003C/em> by Yan Maresz », dans \u003Cem>Organised Sound\u003C/em>, Volume 18, Special Issue 2: Best Practices in the Pedagogy of Electroacoustic Music and its Technology, August 2013, p. 161-169.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Yan MARESZ, \u003Cem>Metallics\u003C/em>, \u003Cem>Eclipse\u003C/em>, \u003Cem>Entrelacs\u003C/em>, \u003Cem>Sul segno\u003C/em>, \u003Cem>Metal Extensions\u003C/em>, Ensemble intercontemporain, Jean-Jacques Gaudon (\u003Cem>Metallics\u003C/em>) et Antoine Curé (\u003Cem>Metal Extensions\u003C/em>) trompette solo, André Trouttet (\u003Cem>Eclipse\u003C/em>) clarinette solo, Jonathan Nott : direction, collection « Compositeurs d’aujourd’hui », 1 cd Ircam - Universal Classics France 2005, 476 7200.\u003C/li>\u003Cli>Yan MARESZ, \u003Cem>Eclipse\u003C/em> dans le cd de l'ensemble United Instruments of Lucilin (avec des oeuvres de Jean-Luc Fafchamps, Luca Francesconi, Claude Lenners), Jean-Marc Foltz : clarinette , Mark Foster : direction, 1 cd Fuga Libera, B00029RRN2.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"films-documentaires\">Films documentaires\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Judith KELE, \u003Cem>Metallics\u003C/em> (13'), Les Films d'ici, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Clara OTT, \u003Cem>Festin\u003C/em> (74'), Jakaranda Productions, 2000.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site personnel du Yan Maresz : \u003Ca href=\"http://www.yanmaresz.com\" title=\"http://www.yanmaresz.com\">www.yanmaresz.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Page de Yan Maresz sur le site des éditions Durand : \u003Ca href=\"https://www.durand-salabert-eschig.com/fr-FR/Composers/M/Maresz-Yan.aspx?search=yan%20maresz\" title=\"www.durand-salabert-eschig.com\">www.durand-salabert-eschig.com\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en novembre 2022)\u003C/em>.\u003C/p>\n","","2022-05-18T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/a737d15f-2aa0-45f4-b5c9-eff71d5b628b-thumbnail.png?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250928%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250928T044333Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=338e21a50c8d8b7bfa96b0e07f23c9851fe3e82c3223de23b05c3751c9be154c","Yann Geslin","yan-maresz",true,"COMPOSER",{"id":41,"slug":42,"title":43,"titleEn":44,"updateDate":45,"text":46,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":47,"publishingStartDate":45,"source":32,"authors":48,"copyrights":52,"translators":55},"9e15d490-2d2a-40c2-98e1-831e7b80183e","workcourse-yan-maresz","Yan Maresz : une poétique ondulatoire","Yan Maresz: A Poetics of Oscillation","2007-09-19T00:00:00.000Z","\u003Cp>Yan Maresz incarne une nouvelle génération de compositeurs qui poursuit les chemins de la modernité tout en projetant un regard libre sur l’Histoire. L’éclatement des esthétiques et l’élargissement des pratiques compositionnelles en musique contemporaine, comme dans d’autres champs artistiques, écartent d’ailleurs toute velléité de prétendre à la vérité. Il ne s’agit aujourd’hui, ni de se positionner contre ou pour certaines tendances esthétiques, ni d’être hypermoderne « à tout prix » ou postmoderne « à tout prendre ». À propos de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sephire\">Séphire\u003C/a>\u003C/i> pour clarinette et orchestre (1997), le compositeur déclarait : « je suis à la recherche d'une certaine richesse plutôt que d'une révolution […] ; je m'efforce d'explorer, au-delà des clichés de langage, les profonds archétypes musicaux et les liens possibles qui les unissent ou parfois même les séparent : objets trouvés, gestes et conceptions hérités de tous âges, riche potentiel à remodeler dans une structure d'accueil et à utiliser à des fins expressives\u003Csup>1\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Dès sa période de formation, Yan Maresz a été confronté à des univers stylistiques diversifiés. Il découvre la formalisation sérielle avec \u003Ca href=\"/composer/milton-babbitt/biography\">Milton Babbitt\u003C/a>, tandis qu’il aborde des aspects plus traditionnels avec \u003Ca href=\"/composer/david-diamond/biography\">David Diamond\u003C/a> à la Julliard School de New York. Par la suite, ses rencontres avec \u003Ca href=\"/composer/luciano-berio/biography\">Luciano Berio\u003C/a> et Tristan Murail ont été particulièrement fructueuses dans la détermination de son esthétique. Parallèlement à ses études de composition, Yan Maresz a poursuivi ses activités dans le monde du jazz et du jazz-rock. Il a notamment travaillé en tant qu’arrangeur et guitariste sur plusieurs disques de John Mc Laughlin. Cette pratique à un haut niveau l’a prémuni contre toute utilisation de clichés jazzistiques et l’a conduit à n’en garder que les aspects les plus essentiels. La « touche » jazz de sa musique se décèle principalement dans la phraséologie, dans l’énergie rythmique et dans une certaine qualité du son. Cependant, ne nous y trompons pas, cette pluralité d’expériences, à la source de son métier de compositeur, n’implique aucune hybridation, ne conduit nullement à une esthétique « molle ». Et c’est là l’un des grands mérites de Yan Maresz que d’avoir su conquérir sa voie tout en assumant cet héritage partagé entre recherche et formalisation d’une part, spontanéité et communication d’autre part. Yan Maresz relève le défi d’une rationalité conjuguée à une certaine jouissance esthétique.\u003C/p>\n\u003Cp>Le vieux dualisme entre raison et sensibilité, qui a fait couler tant d’encre de Descartes à Baumgarten et Kant, semble aujourd’hui battu en brèche, notamment par les recherches en neuropsychologie et en neurobiologie (cf. A. Damasio, \u003Cem>Descartes’Error, Emotion, Reason and The Human Brain\u003C/em>, 1994). Dès les années soixante-dix, l’esthétique de la réception de l’école de Constance prenait fait et cause pour une réhabilitation de la jouissance esthétique. Hans Robert Jauss (\u003Cem>Pour une esthétique de la réception\u003C/em>, 1978) insiste sur la fonction communicative de l’expérience esthétique et montre qu’elle n’est incompatible ni avec une pensée artistique, ni avec le pouvoir subversif de l’art. Reprenant les catégories de la Poétique aristotélicienne, Jauss définit l’expérience esthétique comme \u003Cem>poiesis\u003C/em> (création), \u003Cem>aisthesis\u003C/em> (connaissance intuitive) et \u003Cem>catharsis\u003C/em> (empathie). Sans se réclamer directement de cette école, il nous semble que l’art musical de Yan Maresz se caractérise par cette triple définition de l’esthétique : une créativité qui se fonde sur les bases de la recherche scientifique, une maîtrise de la composition qui se nourrit d’une solide expérience musicale et une volonté de délivrer un message artistique à différents niveaux de lisibilité.\u003C/p>\n\u003Cp>Il semble que la création musicale ne puisse plus faire l’économie de la réception. Ce n’est pas un hasard si les compositeurs aujourd’hui mettent plus l’accent, dans leurs discours, sur l’expérience sensible que sur les procédures compositionnelles. Murail insistait sur cet aspect dans un entretien récent : « On analyse […] la manière dont les choses ont été faites ; mais ce qui est important c’est l’effet produit, et c’est là que le phénomène musical intervient vraiment\u003Csup>2\u003C/sup> ». Yan Maresz porte une attention particulière à la perceptibilité des matériaux et des structures qu’il met en œuvre. Ainsi, le projet de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/metallics\">Metallics\u003C/a>\u003C/i> pour trompette solo et dispositif électronique en temps réel (1995) a nécessité un long travail préalable de recherche sur les propriétés acoustiques des sourdines et sur leur modélisation informatique par des bancs de filtres. Toutefois, ce travail de recherche, tout en supportant une formalisation complexe de l’écriture, a été également mis à profit pour garantir un niveau minimum de lisibilité de la pièce. L’archétype sonore véhiculé par chaque sourdine a fourni au compositeur le moyen d’articuler sa pièce avec des références partagées par le plus grand nombre. La trompette sans sourdine est, par exemple, associée une image de puissance (les trompettes d'Aïda), alors que la sourdine \u003Cem>harmon\u003C/em> évoque immédiatement le monde du jazz. La réception de la pièce tire immédiatement bénéfice, notamment en termes d’identification et de mémorisation du matériau, de ce premier niveau de perceptibilité. Les autres pièces de Yan Maresz témoignent également de ce jeu subtil entre les aspects archétypiques, génotypiques et phénotypiques du matériau. L’électronique sert souvent de miroir plus ou moins déformant pour manipuler ces représentations qui participent de la mémoire collective. Avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sul-segno\">Sul Segno\u003C/a>\u003C/i> pour quatre instruments et dispositif électronique en temps réel (2004), le compositeur manipule les images archétypales de la harpe, de la guitare, du cymbalum et de la contrebasse (recouvrant des époques, des aires culturelles et des styles musicaux différents), de leurs caractéristiques génotypiques (les formes acoustiques), ainsi que des phénotypes qui leur sont associés (les gestes instrumentaux). L’expérience esthétique de l’auditeur se nourrit dès lors des relations qu’il établit lui-même entre ces schèmes préétablis dans sa mémoire et la variabilité produite par l’écriture instrumentale et électronique. Mais, là encore ce gain de validité perceptive et de signification n’est possible que grâce à un minutieux travail de recherche et de formalisation mené en amont. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sul-segno\">Sul Segno\u003C/a>\u003C/i> est le fruit de recherches réalisées à l’Ircam à l’occasion d’une commande pour un spectacle chorégraphique de François Raffinot \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/al-segno\">Al Segno\u003C/a>\u003C/i> (2000). Les ressources acoustiques de ces quatre instruments ont été élargies au moyen de la synthèse par modèle de résonance qui permet de créer un univers complémentaire à l’instrumental tout en se prémunissant contre l’hétérogénéité. Les traces et les ombres électroniques évoquent le dédoublement des corps, mais aussi la démultiplication schizophrénique du personnage de Beckett, point de mire du spectacle.\u003C/p>\n\u003Cp>La spontanéité ressentie à l’écoute de la musique de Yan Maresz provient, en partie, de la virtuosité du geste instrumental. Toutefois, il ne s’agit pas d’une virtuosité gratuite qui conduirait d’ailleurs au résultat opposé. La virtuosité, chez Yan Maresz, est en fait un autre moyen de jouer avec les archétypes. En effet, chaque geste instrumental porte en lui, une signification en « gestation », communicable à l’auditeur. C’est déjà ce qu’avait imaginé John Blacking en invoquant la primauté du corps dans le musical : « si […] la musique commence par une agitation du corps, on peut recréer l’état dans lequel elle a été conçue en entrant dans le mouvement corporel de la musique et en la sentant ainsi presque comme le compositeur l’a sentie\u003Csup>3\u003C/sup> ». Le geste provoque une forme d’empathie kinesthésique chez l’auditeur qui entre en résonance avec des schèmes corporels que celui-ci traduit en intentions expressives. Cette rhétorique du corps transcende les différences culturelles car, en tant que phénotype, il réfère à des archétypes enracinés dans l’enfance de chacun (monter, descendre, sauter, tourner, etc.). La ligne, vecteur du geste, est considérée par le compositeur comme une « entité dynamique, élastique, elle déroule de sinueuses symétries, subissant torsions et étirements jusqu'à la cassure, où elle se prête volontiers à des chorégraphies éphémères\u003Csup>4\u003C/sup> ». Les lignes instrumentales d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/entrelacs\">Entrelacs\u003C/a>\u003C/i> pour six instruments (1998), animées de jets spiralés, de traits virevoltants, de sautillements, de saccades, de rotations, de suspensions…, participent d’une telle rhétorique. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/entrelacs\">Entrelacs\u003C/a>\u003C/i>, comme dans des pièces aussi différenciées dans leurs manifestations sonores que \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cascade-for-donna-lee\">Cascade for Donna Lee, "Bis"\u003C/a>\u003C/i> pour piano (1997), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/festin\">Festin\u003C/a>\u003C/i> pour douze percussions (1999), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/volubile\">Volubile\u003C/a>\u003C/i> pour piano (2001), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/instantanes-5\">Instantanés\u003C/a>\u003C/i> pour orchestre à cordes (2001), la virtuosité du geste s’exprime dans une exubérance sonore et une énergie rythmique constamment renouvelées. La puissance expressive du geste, Yan Maresz l’a bien sûr expérimenté dans sa pratique du jazz, mais aussi dans aussi à l’occasion de collaborations avec des chorégraphes comme François Raffinot pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/al-segno\">Al Segno\u003C/a>\u003C/i> (2000) et Jean Christophe Maillot pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/recto\">Recto-Verso\u003C/a>\u003C/i> (2003). Alors que dans \u003Cem>Recto-Verso\u003C/em> les mouvements des danseurs sont calqués sur les gestes instrumentaux, dans \u003Cem>Al Segno\u003C/em> le processus est inverse. Le corps des danseurs est en quelque sorte un quatrième instrument, un corps virtuel, capté par des détecteurs de mouvements à infrarouge, dont les actions produisent des modifications en temps réel sur les sonorités électroniques. Le geste électronique dans sa « fol » impertinence contredit le geste instrumental, il devient en quelque sorte son « anticorps ».\u003C/p>\n\u003Cp>Yan Maresz considère la pulsation comme le centre de gravité de la musique. Par pulsation, il faut entendre non seulement le battement régulier qui contrôle les temps et le tempo, mais également les périodicités d’une onde qui déterminent sa fréquence, ainsi que l’organisation de la forme en grands arcs. De ce point de vue, la pulsation peut se manifester à une échelle microtemporelle comme à une échelle macrotemporelle pour produire des formes colotomiques. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/circumambulation\">Circumambulations\u003C/a>\u003C/i> pour flûte solo (1996), la pulsation est exprimée par des percussions de clés périodiquement espacées. La partie de flûte proprement dite, jouée par le même flûtiste, vient se superposer à cet ostinato pour donner l’illusion de deux instruments. Tout en donnant l’illusion d’une polyrythmie, ce canevas temporel rend perceptibles toutes les complexités rythmiques. La pulsation est aussi employée pour créer un effet mécanique et obsessionnel jusqu’à l’ironie, comme à la fin d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/eclipse-1\">Eclipse\u003C/a>\u003C/i> pour clarinette et quatorze instruments (1999). Souvent, la pulsation s’exprime à travers une multitude de moyens – notes répétées, attaques brèves, accords plaqués, arpèges et figures diverses, trilles, \u003Cem>tongue ram,\u003C/em> etc. –, dans un contexte polyrythmique qui la rend moins explicite. Ainsi, les polyrythmies de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zigzag-etudes\">Zigzag études\u003C/a>\u003C/i> pour orchestre (1998) sont entièrement basées sur une pulsation fantôme. Les relations temporelles qu'entretiennent les différents groupes avec la pulsation sont virtuellement présentes sans toutefois être complètement appréhendables.\u003C/p>\n\u003Cp>Par essence, la pulsation est périodicité. Un spectre peut donc être appréhendé comme une polyrythmie de fréquences ayant leurs périodicités propres. Ces périodicités sont assimilables à des pulsations perçues, bien qu’inaccessibles à la conscience. Elles peuvent devenir alors le modèle d’une polyrythmie qui se manifeste à une échelle temporelle beaucoup plus grande. Le logiciel qu’emploie le compositeur ralentit les périodicités spectrales pour les transformer en matériau rythmique. Le logiciel peut ainsi produire jusqu’à cent couches rythmiques. De l’infinitésimal des périodicités ondulatoires naissent alors les couches polyrythmiques qui vont constituer les pulsations au niveau de la macroforme. Le paradigme rythmique, chez Maresz, s’inscrit dans une volonté d’unicité entre temps et hauteurs qui n’est pas sans lien avec la théorie du temps énoncée naguère par Stockhausen. C’est aussi une vision personnelle du spectralisme appliqué au temps et aux durées. Ainsi, dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zigzag-etudes\">Zigzag Etudes\u003C/a>\u003C/i>, il existe une équivalence entre les périodes rythmiques des différents groupes instrumentaux et les partiels constituant les timbres instrumentaux. Ceux-ci permettent de modéliser l'écriture rythmique, après conversion des périodicités à une échelle temporelle plus élargie.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette formalisation de la dimension temporelle est prolongée par un travail de recherche à l’Ircam sur l’orchestration, recherche qui devrait déboucher sur un logiciel d’orchestration. La pratique « traditionnelle » de l’orchestration est fondée sur un système d'analogie qui dépend beaucoup du métier. Cet aspect de la composition n’avait jamais fait l’objet de recherches systématiques. Cette collaboration avec les chercheurs de l’Ircam se propose, par la confrontation de l’expérience du compositeur et d’une approche scientifique du problème, de concevoir un logiciel qui serait l’équivalent de Patchwork ou Open Music pour le timbre. On peut imaginer, par exemple, la possibilité d’obtenir toutes les solutions possibles d’orchestration pour une formation et un matériau donnés. Yan Maresz a longuement réfléchi sur ces problèmes d’orchestration. Il a notamment travaillé à la transcription d’effets électroniques dans l’écriture instrumentale. C’est la problématique à la base de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/metal-extensions\">Metal Extensions\u003C/a>\u003C/i> pour trompette et ensemble instrumental (2001) dont le matériau provient de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/metallics\">Metallics\u003C/a>\u003C/i> pour trompette solo et dispositif électronique en temps réel (1995). Le compositeur a relevé cette véritable gageure de trouver des équivalences orchestrales aux filtrages qui, dans la pièce originale, modélisaient électroniquement les sourdines, mais aussi aux autres traitements en temps réels comme le delay, l’harmoniseur, la réverbération infinie ou le chorus.\u003C/p>\n\u003Cp>Il n’existe pas de hiatus, dans la musique de Maresz, entre matériau et forme. Celle-ci trouve tout naturellement sa justification dans les caractéristiques de la matière sonore. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/metallics\">Metallics\u003C/a>\u003C/i>, comme \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/metal-extensions\">Metal Extensions\u003C/a>\u003C/i>, tirent leur lisibilité formelle d’une trajectoire fondée sur un classement des sourdines en fonction de leur taux de distorsion spectral. \u003Cem>Metallics\u003C/em> et \u003Cem>Metal extension\u003C/em> s’écoutent comme un parcours sensoriel du son « naturel » (trompette sans sourdine) jusqu’aux sonorités les plus bruitées (souffle, slaps des lèvres, bruit des valves), en passant par les divers degrés d’altération du timbre opérée avec les sourdines réelles ou modélisées. Pour revenir à la notion de périodicité élargie à l’échelle macrotemporelle, Yan Maresz conçoit l’organisation formelle comme un équilibre entre imprévisible et prévisible, condition nécessaire à sa validité perceptive. « Je travaille beaucoup, précise-t-il, avec des éléments musicaux structurés et identifiables, qui reviennent à intervalles donnés – la plupart du temps selon une organisation polyrythmique\u003Csup>5\u003C/sup>. » Les résurgences de timbres spécifiques ou de figures plus ou moins enfouies dans la texture jouent le rôle de signalétique, tandis que les processus de transformation infèrent à l’auditeur le sens de la temporalité. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/eclipse-1\">Eclipse\u003C/a>\u003C/i> (1999, rév. 2001), dont le titre exprime l'idée de disparition intermittente, la clarinette soliste, tel un serpent de mer, conduit l’auditeur dans le déploiement formel à travers ses immersions et ses émersions. Notre attention est détournée de sa présence par les autres membres de l’orchestre. Les apparitions et disparitions du soliste, comme de certains éléments thématiques qui ressurgissent des strates les plus profondes, créent des ambiguïtés perceptives. La forme perçue n’est alors plus un « long fleuve tranquille », mais plutôt, pour reprendre l’expression de Merleau-Ponty, un \u003Cem>surgissement du temps\u003C/em> (\u003Cem>Phénoménologie de la perception\u003C/em>, 1945). Indissolublement liée à la mémoire, la forme est réinterprétation du passé qui surgit dans l’instant. Tel est le principe de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mosaiques\">Mosaïque\u003C/a>\u003C/i> pour orchestre (1992, rév. 1993) ou d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/instantanes-5\">Instantanés\u003C/a>\u003C/i> pour orchestre à cordes (2001) dont la concaténation, la réinterprétation et la synthèse d’éclats disparates et de saillances font surgir à la conscience le déploiement formel. Mouvements oscillatoires des gestes instrumentaux, entrelacements des lignes, balancements des pulsations rythmiques, périodicités internes des spectres transposées dans les durées, entrelacement des textures et des timbres, intermittences des éléments formels concourent à cette \u003Cem>poétique ondulatoire\u003C/em> qui caractérise l’esthétique de Yan Maresz.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Ch5 id=\"notes\">Notes\u003C/h5>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Yan MARESZ, Notice de programme (consultable sur le site du compositeur, voir ressources documentaires).\u003C/li>\u003Cli>« Le sentiment musical » entretien avec Tristan Murail, \u003Cem>Accents\u003C/em>, n° 30, septembre-décembre 2006, p. 15.\u003C/li>\u003Cli>John BLACKING, \u003Cem>How musical is man ?\u003C/em> Washington, University of Washington Press, 1973.\u003C/li>\u003Cli>Yan MARESZ, Notice de programme (consultable sur le site du compositeur, voir ressources documentaires).\u003C/li>\u003Cli>Cité par Bruno HEUZE, « Portrait de Yan Maresz », \u003Cem>Résonances\u003C/em> n° 14, 1998, p. 16.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[49],{"firstName":50,"lastName":51},"Philippe","Lalitte",[53],{"name":54},"Ircam-Centre Pompidou",[],false,["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":38},[],{"fallbacks":63,"cacheable":38},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/yan-maresz":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/yan-maresz/workcourse"]