Nous pouvons montrer que les liens entre interprétation et l’herméneutique épousent fidèlement l’histoire de la musique et du langage, ou plutôt de la musique conçue comme langage, et ce indépendamment d’un acquiescement ou non à ce modèle de « langage musical ». Il est intéressant de noter que la linguistique propose des modèles de compréhension du langage et l’on doit notamment retenir l’apport de Jakobson qui énonce qu’un signifiant ne suppose en place de signifié qu’un autre signifiant. Tentons de montrer l’intérêt d’une telle approche structurale qui s’oppose à une conception pré-freudienne, chez Freud, où la représenta- tion est l’effet du traumatisme. Dans cette première conception freudienne qui date de la neurotica, c’est-à-dire toute la période où Freud commence sa pratique et tente de mettre à jour l’activité du fonctionnement psychique, il s’agissait de retrouver le récit d’un traumatisme. Et curieusement, c’est une idée qui fait retour chez les post-freudiens avec la notion par exemple d’un l’originaire ou d’un archaïque... Or, Freud laissera tomber cette conception qui relève des techniques actives (hypnose, suggestion, etc.) pour suivre dé nitivement le fil de l’activité fantasmatique du sujet. Autrement dit, on trouve chez Freud, et ce à partir de la seconde topique, un geste radicalement opposé à cette visée archéologique qui serait incluse dans l’interprétation conçue comme restauration d’un sens perdu ou oublié.
En effet, après la proposition freudienne de pulsion de mort (années 1920) qui permet un dépassement de la première topique par la formulation d’une nouvelle topique intégrant l’activité de la pulsion de mort, les arts, et en particulier la musique, semblent vouloir être au plus vif de cette activité de la pulsion de mort, au plus près du dépassement du sens, donc localisés en place du vide, du blanc ou du silence. La pulsion érotique ne peut plus se penser autrement qu’à partir de son moteur qu’est la pulsion de mort, puisque la nouveauté du Freud des années 1920 est d’affirmer que la pulsion sadique est primaire.
Ce n’est qu’à partir du moment où la musique ne signifie rien d’autre qu’elle-même (Stravinski) que l’herméneutique choit: l’espoir herméneutique, donner du sens... ne fait plus sens... en dehors de la seule urgence de figurer le Réel, celui qui dépasse le sens, l’au-delà de ce sens qui laisse place au vide, au blanc et au silence...
Il faut alors redéfinir ce que nous appelons interprétation, débarrassée de toute herméneutique.
Dans ce sens, on peut être attentif à la place laissée au silence dans l’art du XXe siècle, mais aussi au blanc et au vide qui signent une nouvelle fonction de l’œuvre, « qui n’est plus d’abord de représentation, mais de construction “sinthomale”» (Rassial, in Vivès 2011). Ce retour au silence, au blanc et au vide signe une nécessité de franchissement, de dépasse- ment, pour inaugurer de nouveaux lieux. L’inventivité qui priorise alors la dimension du Réel signe l’échec de la créativité et aussi l’échec de la sublimation.

Michel Imberty : la psychologie de la musique au-delà des sciences cognitives - 2e jour