Dans cette communication, on propose d’examiner les structures narratives de l’opéra du xviie siècle, en partant des concepts-clés des recherches récentes de Michel Imberty sur la temporalité et la narrativité musicales. La trame linéaire du drame musical sera étudiée comme une chaîne des formes temporelles. Nous espérons contribuer ainsi à l’universalité des considérations d’Imberty, applicables à la musique bien avant le xxe siècle.
Dans son étude La musique creuse le temps, Imberty propose une opposition entre conti- nuité et discontinuité, qui est aussi liée à l’opposition temps-espace, traversant toute la musique du xxe siècle qu’il examine dans son livre. La relation de ces concepts n’est pas cependant privée des nuancements. L’auteur en tire alors une «dialectique du continu et discontinu » se manifestant comme « continuité articulée et discontinuité liée ». Le concept d’«enveloppe proto-narrative» est également dérivé de l’expérience humaine et trouve son analogie dans l’enveloppe proto-narrative de l’œuvre musicale, voire, dans la progres- sion de ses structures de tension et de détente.
Ce qui nous concerne particulièrement c’est le concept d’enveloppe de dramaticité intro- duit par Imberty plus récemment, que l’auteur pose en opposition avec l’enveloppe proto- narrative: «L’enveloppe proto-narrative développe un temps linéaire et orienté, celui qui… rend les tensions et les détentes du récit prévisibles pour celui à qui s’adresse ce récit… C’est cette incertitude dans l’anticipation de la courbe proto-narrative, qui constitue selon moi la base de l’enveloppe de dramaticité. Par rapport au récit, le drame joue sur les incer- titudes, les surprises, les rebondissements. Le temps musical, libéré du temps du langage, y trouve son essence ». Comme on peut voir, tout en se trouvant en opposition avec l’enve- loppe proto-narrative, l’enveloppe de dramaticité en est en même temps la condition, ce qui lui « donne vie ».
Le concept de genre (dramatique), ainsi que l’opposition générique: dramatique/narratif introduits par Michel Imberty, font penser à une relation productrice triple du genre, de la narrativité et du temps dans le drame musical. En partant de deux « enveloppes » d’Imberty et en se référant aux trois mimèsis de Paul Ricœur (une référence importante dans les recherches d’Imberty), nous proposons une con guration du drame musical; con gura- tion réalisée comme corrélation multiple du temps, du récit, du style et de la signi cation dans une chaîne syntagmatique à trois pas: la dialectique de deux chaînons premiers, des genres expressifs dramatique et narratif, du discontinu et du continu, est contenue dans le troisième, le genre expressif tragique en tant que substance sémantique du drame musical et issue de sa chaîne narrative. Il re gure, à la fois, le temps ‘réel’, dramatique et le temps ctionnel, narratif, en unissant la discontinuité et la continuité, comme «continuité arti- culée et discontinuité liée » et en af rmant la « concordance discordante ». C’est la capacité de la tragédie musicale, de l’art dans l’art, de reconstituer les deux expériences temporelles précédentes et de créer musicalement « des histoires sans paroles, des récits sans mots », même avec des mots.
La con guration proposée du drame musical sera comparativement examinée dans deux exemples des opéras de Monteverdi et de Lully.

Michel Imberty : la psychologie de la musique au-delà des sciences cognitives - 2e jour

Si les travaux de Michel Imberty dans le domaine de la psychologie cognitive de la musique sont connus (Entendre la musique, 1979, Les écritures du temps, 1981), ils ne s’inscrivent dans les courants comportementalistes et structuralistes de l’époque que d’une manière particulière et partielle. Dans ces ouvrages comme dans les nombreux articles qui suivront, progressivement se dégagent deux thèmes interdisciplinaires et surtout une position épistémologique plus proche de celle de l’anthropologie ou de l’ethnomusicologie, position qu’on pourrait qualifier de phénoménologique. Ces deux thèmes sont d’une part la temporalité et /ou le temps musical – le plus ancien dans sa réflexion - , la nature et l’origine de la musicalité humaine d’autre part, concept central développé parallèlement dans l’ouvrage de 2005, La musique creuse le temps. Or c’est aussi dans cet ouvrage que la position phénoménologique du chercheur est affirmée, car la réflexion sur le temps musical pose non seulement des problèmes de cognition au sens classique, mais des problèmes de sens et de signification qui étaient déjà la matière des deux premiers ouvrages. Le sens pose la question de l’intentionnalité, et on ne peut travailler sur la musique – comme sur toute œuvre humaine – sans s’interroger à la fois sur les conduites (du compositeur, de l’exécutant-interprète, de l’auditeur), et sur le sens que ces conduites ont pour ceux qui en sont les actants intentionnels. Plus encore, on ne peut le faire sans s’interroger sur le sens que tout cela prend pour le chercheur lui-même, le sens qu’il donne à sa recherche par rapport à ce que les sujets qu’il interroge en perçoivent eux-mêmes. En interrogeant la musique à travers un large champ de recherche, qui va des théories psychanalytiques au bouclage du temps dans un parcours « proto-narratif » tel que la biologie contemporaine en relève les traces dans le fonctionnement cérébral, Michel Imberty a ouvert un espace considérable à l'interprétation des faits musicaux, et ses écrits interrogent aussi bien le musicologue et l'analyste de la musique que le psychologue ou le philosophe qui s'intéresse à la manière dont l'être humain donne sens à la temporalité. Ce colloque, intitulé « Michel Imberty, la psychologie de la musique au delà des sciences cognitives » se propose d’accueillir les contributions de chercheurs qui ont été à un moment ou à un autre de leur parcours, marqués par cette pensée qui fait entendre le fait musical sous un angle radicalement renouvelé.