\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":38},"Martin","Matalon","valid","Compositeur argentin né le 17 octobre 1958 à Buenos Aires.","Argentine composer born 17 October 1958 in Buenos Aires.","\u003Ch4 id=\"sites-internet\">Sites Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site de Martin Matalon : \u003Ca href=\"http://www.martinmatalon.com/\">www.martinmatalon.com\u003C/a> \u003C/li>\u003Cli>Éditions Billaudot : \u003Ca href=\"http://www.billaudot.com/fr/composer.php?p=Martin&n=Matalon\">www.billaudot.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/le-portrait-contemporain/avec-martin-matalon-6107870\" title=\"Avec Martin Matalon\">Avec Martin Matalon\u003C/a> », \u003Cem>Le Portrait contemporain\u003C/em> d'Arnaud Merlin sur France Musique, 21 septembre 2016.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"interviews-en-ligne\">Interviews en ligne\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Interview sur \u003Cem>Metropolis Rebooted\u003C/em>, entretien réalisé le 9 avril 2021 par Isabella Vasilotta : \u003Ca href=\"https://www.youtube.com/watch?v=XdEaBZYinzA\">https://www.youtube.com/watch?v=XdEaBZYinzA\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Interview \u003Cem>Metropolis\u003C/em>, 2011 : \u003Ca href=\"https://www.youtube.com/watch?v=1GtR0z4aN54\">https://www.youtube.com/watch?v=1GtR0z4aN54\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Interview avec Anne de Fornel, 2020 : \u003Ca href=\"https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=2bTj_3JlQqc\">https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=2bTj_3JlQqc\u003C/a> \u003C/li>\u003Cli>Masterclasse du 3 juin 2023 au CRR de Paris, \u003Cem>Minitraces\u003C/em> : \u003Ca href=\"https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=tNJKpvEhN-M\">https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=tNJKpvEhN-M\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Ensemble de Caelis, 2013 : \u003Ca href=\"https://www.youtube.com/watch?v=mmoi92RnkCY\">https://www.youtube.com/watch?v=mmoi92RnkCY\u003C/a> \u003C/li>\u003Cli>« Ernst Lubitsch et nous. Entretien avec Martin Matalon et Oren Boneh, compositeurs », par Jérémie Szpirglas, publié le 27 janvier 2025, à lire sur le \u003Ca href=\"https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2025/01/ernst-lubitsch-et-nous-entretien-avec-martin-matalon-et-oren-boneh-compositeurs/\">site de l'Ensemble Intercontemporain\u003C/a>.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en avril 2025).\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Fernando BENADON, « An Interview with Martin Matalon », in \u003Cem>Computer Music Journal\u003C/em>, 29(2), 2005, p. 13-22.\u003C/li>\u003Cli>Sylviane FALCINELLI, « Martin Matalon ou le labyrinthe des effervescences », \u003Cem>L'éducation musicale\u003C/em>, janvier-février 2006, n° 529-530, p. 33-36.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Martin MATALON, \u003Cem>... del color alla materia ... ; La Makina\u003C/em>, Ensemble Batida, 1 cd VDE-Gallo, 2017, cd-1496.\u003C/li>\u003Cli>Martin MATALON, \u003Cem>Trame IV ; Trame VII ; Trame I ; Trame VIII,\u003C/em> Ensemble Mesostics, dans « Tramages » avec des œuvres de Philippe Hurel et Bernard Cavanna, 1 cd Hortus, 2014.\u003C/li>\u003Cli>Martin MATALON, \u003Cem>Trame II ; Trame IV ; Trame VIII,\u003C/em> Maude Gratton, clavecin ; Florence Cioccolani, piano ; Eriko Minami, marimba ;* *Ensemble Les Siècles ; François-Xavier Roth, direction, 1 cd Musicales Actes Sud, 2011.\u003C/li>\u003Cli>Martin MATALON, \u003Cem>« Traces »\u003C/em> : \u003Cem>Traces II\u003C/em> pour alto ; \u003Cem>Traces VI\u003C/em>, pour flûte ; \u003Cem>Traces IV,\u003C/em> pour marimba ; \u003Cem>Traces V,\u003C/em> pour clarinette ; \u003Cem>Traces III\u003C/em>, pour cor ; \u003Cem>Traces VII\u003C/em>, pour soprano, ensemble Sillages : Gilles Deliège, Sophie Deshayes, Eve Payeur, Pierre Dutrieu, Pierre Remondière, Donatienne Michel-Dansac, direction artistique : Philippe Arrii Blaschette et Martin Matalon, 1 cd Sismal Records, 2010.\u003C/li>\u003Cli>Martin MATALON, \u003Cem>Metropolis\u003C/em>, musique pour le film de Frizt Lang, réédition Ircam-Centre Pompidou, Ernest Martinez-Izquierdo : direction, enrégistrement public au théâtre du Châtelet les 30 et 31 mai 1995, 1 cd Ircam-Centre Pompidou, deuxième édition : 2006.\u003C/li>\u003Cli>Martin MATALON, \u003Cem>Trames III\u003C/em> et \u003Cem>V\u003C/em> ; \u003Cem>Torito Catalan\u003C/em>, œuvres pour orchestre, Marc Coppey, violoncelle, Eric Aubier, trompette, orchestre national de Lorraine, direction : Jacques Mercier, enregistré en septembre 2004 à l’Arsenal de Metz, 1 cd Accord-Una Corda, MFA, 2006.\u003C/li>\u003Cli>Martin MATALON, \u003Cem>Le Scorpion\u003C/em>, musique pour le film de Luis Buñuel, Percussions de Strasbourg, technique Ircam (Spat), 1 sacd Accord-Una Corda-MFA, 2004, 476 1280.\u003C/li>\u003Cli>Martin MATALON, \u003Cem>De tiempo y de arena\u003C/em>, comprenant aussi \u003Cem>Monedas de hierro\u003C/em>, ensemble court-circuit, direction : Pierre André Valade, \u003Cem>…del matiz al color…\u003C/em>, L’Octuor de violoncelles de Beauvais ; \u003Cem>Dos formas del tiempo\u003C/em>, pour piano, Dimitri Vassilakis, piano ; \u003Cem>Formas de arena\u003C/em>, Trio Nobis ; \u003Cem>Las siete vidas de un gato\u003C/em>, Ensemble Ictus, direction : Georges Élie Octors, 1 cd Accord-Una Corda, 2003, 476 070-2.\u003C/li>\u003Cli>Martin MATALON, \u003Cem>La rosa profunda\u003C/em>, parcours musical, sur des textes de Luis Borges, Rodolfo de Suza, récitant, Martin Matalon, direction, 1 cd Ircam-Centre Pompidou, 1992, CD0003.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"documentaires-vid-os\">Documentaires vidéos\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Cem>Métropolis résonances – Martin Matalon\u003C/em>, documentaire écrit et réalisé par Serge Leroux. France, 2001, 26 minutes, Hibou Production.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Martin Matalon, rugged lines\u003C/em>, documentaire écrit et réalisé par Serge Leroux, France, 1998, 13 minutes, Hibou Production.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2024-05-28T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/8572416e-d161-4830-8784-12aff389aa7c-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T172251Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=d5a6acf3e3b10254c34c0a5ddb41f0769da953c97ec8e32ed94d5cb5a43c058d","Didier Olivré","martin-matalon",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":33,"text":46,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":47,"publishingStartDate":33,"source":32,"authors":48,"copyrights":52,"translators":55},"c2e11616-9ff0-4485-8018-5bac0fe5d7d9","workcourse-martin-matalon","Parcours de l'œuvre de Martin Matalon","Survey of works by Martin Matalon","\u003Cdiv align=\"right\">Si je veux composer une pièce,\u003Cbr>\nje n’entends pas une mélodie ou une\u003Cbr>\nharmonie, mais je vois des formes ;\u003Cbr>\net de ces formes je trouve après les sons.\u003Cbr>\nMartin Matalon (Documentaire \u003Ci>Martin Matalon, rugged lines\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn1\" id=\"ref1\">1\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/i>)\u003C/div>\n\n\u003Cp>\u003Cbr>L’éclectisme de l’œuvre du compositeur argentin Martin Matalon, élève de \u003Ca href=\"/composer/vincent-persichetti/biography\">Vincent Persichetti\u003C/a> et \u003Ca href=\"/composer/bernard-rands/biography\">Bernard Rands\u003C/a> à la Julliard School of Music de New York, n’est plus à démontrer. En effet, seule une moitié de son catalogue concerne la musique purement instrumentale, le reste étant réservé à des formats et des genres beaucoup plus variés comme l’opéra, le \u003Cem>Hörspiel\u003C/em>, le ballet, la musique de cirque (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/caravanserail\">Caravansérail\u003C/a>\u003C/i>, 2016), le conte musical (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-legende-de-m.-chance\">La légende de Mr Chance\u003C/a>\u003C/i>, 2006 ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tulles-et-les-ombres\">Tulles et les ombres\u003C/a>\u003C/i>, 2007 ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/har-le-tailleur-de-pierre\">Har le Tailleur de Pierre\u003C/a>\u003C/i>, 2008 ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-pommes-d'or\">Trois pommes d’or\u003C/a>\u003C/i>, 2013) ou le ciné-concert. Ces différentes collaborations sont fondamentales car elles ouvrent une nouvelle façon d’aborder l’écriture musicale en y ajoutant un « autre », un support externe (image, danse, texte), créant ainsi de nouvelles problématiques qui pourront renouveler le langage. Martin Matalon a aussi un impact significatif sur la transmission et la médiation de la musique contemporaine, car il fait partie des rares compositeurs à penser ce répertoire comme support pédagogique pour les jeunes interprètes.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"les-premi-res-influences-sons-plastiques-et-objets-mobiles-temps-et-litt-rature\">Les premières influences : sons plastiques et objets mobiles, temps et littérature\u003C/h4>\n\u003Cp>Marqué par les spécificités harmoniques et sonores du courant spectral (Tristan Murail, Philippe Hurel, Gérard Grisey) – influences qui se retrouvent notamment dans les filtrages harmoniques utilisés dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-iv\">Traces IV\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-iii\">III\u003C/a>\u003C/i> – Matalon considère le son « dans sa forme plastique, mais aussi comme un objet en mouvement\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn2\" id=\"ref2\">2\u003C/a>\u003C/sup> ». L’importance accordée à la plasticité sonore vient de la musique de \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Messiaen\u003C/a> – dont il suit les cours au Centre Acanthes de Villeneuve-lès-Avignon en 1987 et 1988 – , mais aussi de la période sérielle de \u003Ca href=\"/composer/igor-stravinsky/biography\">Stravinsky\u003C/a> et plus précisément de la pièce \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/variations-1\">Variations (Aldous Huxley in Memoriam\u003C/a>\u003C/i>\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn3\" id=\"ref3\">3\u003C/a>\u003C/sup>) (1964). Le thème initial de cette pièce, se présentant sous la forme d’une « ligne homophonique unique, dessinée dans l’espace, qui change de volume, de densité, de forme et de couleur devenant ainsi extrêmement fine ou dense\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn4\" id=\"ref4\">4\u003C/a>\u003C/sup> » est le point de départ de la recherche d’une musique pensée comme élément mobile dans l’espace. La ligne stravinskienne, ainsi que ses multiples dérivées, se retrouvera dans de nombreuses œuvres de Matalon. Elle s’intègre dans une pensée plus picturale avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lignes-de-fuite\">Lignes de fuite\u003C/a>\u003C/i> (2007), puis dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lineas-puntos-planos\">Lineas, puntos, planos\u003C/a>\u003C/i> (2018) qui rappelle le fameux essai de Kandinsky \u003Cem>Point et ligne sur plan\u003C/em> ; et enfin avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rugged\">Rugged\u003C/a>\u003C/i> pour double orchestre (2018) commençant « avec une ligne atomisée et fragile, qui se déploie sur tout le registre orchestral\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn5\" id=\"ref5\">5\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>La deuxième influence musicale majeure est celle de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pli-selon-pli\">Pli selon Pli\u003C/a>\u003C/i> de Pierre Boulez, qu’il écoute pour l’écriture de la percussion et les effets de résonance, et à propos de laquelle il dit : « J’ai compris l’utilisation de l’espace comme je ne l’avais jamais imaginé, des formes puissantes pénétraient l’espace l'une après l’autre. En tout cas c’est le souvenir indélébile que m’avait laissé ce mouvement\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn6\" id=\"ref6\">6\u003C/a>\u003C/sup> ». Une nouvelle perception de l’espace, mais aussi du temps. En effet, on retrouve à plusieurs reprises dans les notices d’œuvres de Matalon, les termes « temps suspendu » et « temps pulsé » (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dos-formas-del-tiempo\">Dos formas del tiempo\u003C/a>\u003C/i>, 2000, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-i\">Traces I\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-x\">Traces X\u003C/a>\u003C/i>) qui rappellent sans équivoques les « trois modèles temporels » de Boulez, « temps lisse, temps strié, temps pulsé » qui apparaissent dans \u003Cem>Penser la musique aujourd’hui\u003C/em>\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn7\" id=\"ref7\">7\u003C/a>\u003C/sup>. Pour donner un exemple concret, \u003Cem>Traces I\u003C/em>, construite sur « deux conceptions du temps musical », oppose un « environnement où le temps musical est lisse et suspendu » à un mouvement dont la forme circulaire « s’articule dans un temps musical pulsé, strié\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn8\" id=\"ref8\">8\u003C/a>\u003C/sup> ». Au-delà de cette conception temporelle, Matalon travaille aussi à une certaine forme d’enrichissement du rythme de la musique contemporaine. Mais il ne s’agit pas tant de richesse que d’une diversité rythmique et de ruptures stylistiques, qui intéressent le compositeur car « elles ouvrent de nouvelles portes ». Il va aller chercher la complexité rythmique dans la musique populaire comme celle d’\u003Ca href=\"/composer/astor-piazzolla/biography\">Astor Piazzolla\u003C/a>, dans la danse sud-américaine (tango, milonga, samba), dans le free jazz ou le jazz rock de John McLaughlin.\u003C/p>\n\u003Cp>La troisième influence majeure provient de la littérature. Découvert à dix neuf ans, au moment de quitter l'Argentine, José Luis Borges est un écrivain qui a littéralement formé la façon de penser de Matalon jusqu’à lui donner envie d’en imiter certaines caractéristiques comme l’art de la forme brève. Celle-ci, typique de la littérature borgésienne est difficile à maitriser car elle est « d’une économie totale et en même temps d’une grande exubérance et richesse\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn9\" id=\"ref9\">9\u003C/a>\u003C/sup> » et se présentera musicalement sous la forme de courtes sections ou miniatures dans lesquelles l’idée musicale sera présentée « de façon essentielle, sans les divers développements linéaires que l’on connaît : prolifération, accumulation, processus, répétitions ». Après l’opéra de chambre pour cinq voix et dix instruments \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-miracle-secret\">Le Miracle Secret\u003C/a>\u003C/i> en 1989, Matalon compose \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-rosa-profunda-(monedas-de-hierro)\">La rosa profunda (Monedas de Hierro)\u003C/a>\u003C/i>, un parcours musical sur des textes de Borges. Sorte de mélodies parlées, le cycle \u003Cem>La rosa profunda\u003C/em> utilise les techniques traditionnelles de mise en musique d’un texte, tant en termes de forme que d'écriture. \u003Cem>Espejo\u003C/em> ou \u003Cem>Atlas biográfico\u003C/em> adoptent la structure traditionnelle de la mélodie avec prélude, interlude et postlude instrumentaux, tandis que \u003Cem>Tango\u003C/em> est une juxtaposition stricte entre le texte et l'accompagnement musical. De même, toujours en s’inscrivant dans la tradition du figuralisme du lied et de la mélodie, le compositeur a recours à une écriture qu'il nomme « métaphorique » : ainsi la flûte de l'\u003Cem>Atlas biográfico\u003C/em> représente Borges lui-même, tandis que le solo de basson qui se détache de l'atmosphère mystérieuse de \u003Cem>Lecturas\u003C/em> semble évoquer le lecteur tant attendu par le livre : « un livre est une chose parmi les choses, un volume parmi les volumes qui peuplent l'univers indifférent, jusqu'à ce qu'il trouve son lecteur\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn10\" id=\"ref10\">10\u003C/a>\u003C/sup> ». Dans \u003Cem>Espadas\u003C/em>, l’aura martiale de la trompette soutient musicalement l’évocation de « Gram, Durandal, Joyeuse et Excalibur », les mythiques épées des plus célèbres épopées. Enfin la pédale de \u003Cem>la\u003C/em> voyageant de timbre en timbre, se transformant au gré des instruments, crée cette impression de dialogue voulue par le poème \u003Cem>Conversaciones\u003C/em>. L’évocation d'une atmosphère au moyen d’une orchestration spécifique est l’une des spécificités de l'écriture de Matalon et se retrouve ici dans \u003Cem>Tango\u003C/em> et \u003Cem>Buenos Aires\u003C/em> : l'un se termine sur une milonga stylisée tandis que l'autre, grâce à un duo de contrebasse et trompette en sourdine recrée parfaitement l'atmosphère intemporelle, voire irréelle, de la ville décrite par Borges (« Buenos Aires pour moi n’a jamais commencé comme l’eau, comme l’air, je la crois immortelle\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn11\" id=\"ref11\">11\u003C/a>\u003C/sup> »). « Si les bois sont associés à \u003Cem>Lecturas\u003C/em> et à l’idée d’artisanat que peut évoquer un livre, les miroirs sont quant à eux associés à l’iridescence des percussions\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn12\" id=\"ref12\">12\u003C/a>\u003C/sup> ». Ainsi, que ce soit dans \u003Cem>Espejos\u003C/em>, dans \u003Cem>Cronologias\u003C/em> (dont les vers du poèmes disent : « que la mémoire enserre dans ses miroirs ») ou encore dans l'\u003Cem>Atlas biográfico\u003C/em> (« Je suis un miroir, un écho ») le timbre de la percussion, sans cesse varié, crée une ligne subtile reliant les poèmes. L’œuvre \u003Cem>Rosa Profunda\u003C/em> existe aussi en version de concert, pour dix musiciens et électronique sous le titre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/monedas-de-hierro\">Monedas de Hierro\u003C/a>\u003C/i> (1993). Ici encore, la petite forme borgésienne a été exploitée par le compositeur, car « chaque mouvement de l’œuvre présente une idée musicale de la manière la plus essentielle, sans aucune sorte de développement, de prolifération, de processus ou de répétition\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn13\" id=\"ref13\">13\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Au-delà de l’utilisation des textes de Borges, Matalon se base aussi sur d’autres grands auteurs comme Raúl Damonte Botana, dit Copi, romancier, dramaturge et dessinateur argentin francophone (\u003Cem>L’ombre de Vanceslaos\u003C/em>), ou Bertolt Brecht (\u003Cem>Celui qui dit non\u003C/em>). Le ballet \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rugged-lines\">Rugged lines\u003C/a>\u003C/i>, commande du Festival de Musiques Contemporaines de Barcelone, conçue pour un ballet de cinquante minutes, chorégraphié par Maria Rovira en 1997 est – quant à lui – basé sur les \u003Cem>Leçons américaines\u003C/em> d’Italo Calvino. Écrites en 1984 pour les « Charles Eliot Norton Poetry Lectures » à l’université de Harvard, ces \u003Cem>Six propositions pour le prochain millénaire\u003C/em> (sous-titre de l’ouvrage) abordent les thèmes de la Légèreté, la Rapidité, l’Exactitude, la Visibilité, la Multiplicité et la Cohérence, que le compositeur résume ainsi : « l'exactitude, définie comme la recherche de la concision à travers la mise en œuvre de concept précis ; la visibilité, valeur ouvrant les territoires de l'imaginaire ; la rapidité, rapportée à la virtuosité de la pensée, son agilité et sa flexibilité ; la légèreté, qui donne à la vie son côté aérien et éthéré ; la multiplicité favorisant l'arborisation de l'idée, sa prolifération\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn14\" id=\"ref14\">14\u003C/a>\u003C/sup> ». Matalon a essayé de reprendre le processus de Calvino en « tentant de créer une version globale cohérente à partir de mots-clés en apparence complémentaires\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn15\" id=\"ref15\">15\u003C/a>\u003C/sup> » tout en se posant une série de questions telles que « Comment évoquer la légèreté sans se confronter à la densité ? De quelle manière la rapidité met-elle en œuvre la lenteur ? Ou encore, que serait l’exactitude à notre pratique de l’ornementation ? ». Il en ressort une musique toute en légèreté faite de timbres mélangeant instruments traditionnels, instruments ethniques et dispositif. La multiplicité, sera de nouveau le point central d’une œuvre en 2014, dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/spirals-loops-lines\">Spirals, loops, lines\u003C/a>\u003C/i> pour 15 instruments dans laquelle chaque « idée musicale va se transformer et devenir une nouvelle idée [..] créant ainsi parenthèses, commentaires et gloses, formant une sorte de labyrinthe et dynamisant le rythme formel de l’œuvre\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn16\" id=\"ref16\">16\u003C/a>\u003C/sup> ». Lignes, spirales et labyrinthes, les thèmes récurrents de l’écriture de Matalon voient le jour progressivement, par réutilisation successive du matériau.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"le-journal-intime-compositionnel-_traces_-et-_trame_\">Le « journal intime compositionnel » : \u003Cem>Traces\u003C/em> et \u003Cem>Trame\u003C/em>\u003C/h4>\n\u003Cp>Composés à la manière d'un journal intime compositionnel depuis le début de la carrière de Matalon, les deux cycles \u003Cem>Traces\u003C/em> et \u003Cem>Trame\u003C/em> sont un voyage à l'intérieur du son qui aborde aussi différentes problématiques compositionnelles fondamentales comme la notion d'espace, la narration musicale ou la brièveté formelle. Leur format, mettant en valeur les instruments solistes, se situe dans la lignée des \u003Cem>Sequenze\u003C/em> de \u003Ca href=\"/composer/luciano-berio/biography\">Luciano Berio\u003C/a> à la différence qu’en lieu et place d’une série de pièces pour instruments soliste, les \u003Cem>Traces\u003C/em> sont des pièces mixtes avec électronique en temps réel.\u003C/p>\n\u003Cp>L’électronique des \u003Cem>Traces\u003C/em> (la dernière \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-xix\">Traces XIX\u003C/a>\u003C/i> date de 2024) est pensée comme un moyen de « créer un environnement qui démultiplie, transforme et transcende l'espace\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn17\" id=\"ref17\">17\u003C/a>\u003C/sup> », sans provoquer d’opposition entre l’instrument soliste et l’électronique. Au contraire, ces derniers cohabitent au point de créer un nouveau monde voire un nouvel instrument. Chaque \u003Cem>Traces\u003C/em> est pensée avec des dualités et des contrastes comme « l’apesanteur et la densité (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-v\">Traces V\u003C/a>\u003C/i>), la multiplicité et l’unité (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-ii\">Traces II\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-vi\">VI\u003C/a>\u003C/i>), l’idée de construction/déconstruction (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-viii\">Traces VIII\u003C/a>\u003C/i>) ou encore temps pulsé/temps suspendu (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-i\">Traces I\u003C/a>\u003C/i>), son expansif/son intime (\u003Cem>Traces I\u003C/em> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-ii\">Traces II\u003C/a>\u003C/i>\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn18\" id=\"ref18\">18\u003C/a>\u003C/sup>) ».\u003Cbr>Les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-iii\">Traces III\u003C/a>\u003C/i> pour cor et dispositif électronique, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-iv\">Traces IV\u003C/a>\u003C/i> pour marimba et électronique et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-v\">Traces V\u003C/a>\u003C/i> pour clarinette et électronique seront regroupées pour former l’opéra radiophonique \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/nocturnes-2\">Nocturnes\u003C/a>\u003C/i> (2006) sur un livret original d’Alan Pauls construit sur des fragments de journaux intimes d'écrivains tels que Kafka, Gombrowicz, Jünger et Barthes. Ce triptyque dont la trame narrative est résumée par le compositeur par « L’homme qui meurt, L’enfant qui attend, et La Femme qui fuit » symbolise musicalement « trois histoires [qui] se passent en une seule et même nuit, en une seule et même ville » et qui pourront éventuellement se croiser.\u003C/p>\n\u003Cp>Le titre \u003Cem>Trame\u003C/em>, vient d’un poème de Borges, \u003Cem>La Trama\u003C/em>, dévoilant « une synchronie invisible et inconcevable entre tous les éléments qui constituent "l'histoire universelle\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn19\" id=\"ref19\">19\u003C/a>\u003C/sup>" ». Ces partitions sont composées pour instruments soliste et ensemble de chambre et mettent en lumière « la tension entre une écriture de musique de chambre qui valorise tous les instruments en établissant des liens complexes entre eux et une écriture soliste qui individualise un des interprètes\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn20\" id=\"ref20\">20\u003C/a>\u003C/sup> ». De fait, le tissage musical des \u003Cem>Trame\u003C/em> permet d’explorer les différentes dimensions narratives d’une forme. Ici encore, l’orchestration va devenir un medium essentiel, comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trame-ii\">Trame II\u003C/a>\u003C/i> dans laquelle le clavecin (soliste) est accompagné avec un ensemble aux sonorités représentatives comme « le steel drum des Caraïbes, le udu (percussion digitale africaine), le bandonéon associé au tango argentin, l’orgue hammond emblématique du rock des années 70\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn21\" id=\"ref21\">21\u003C/a>\u003C/sup> […] » ; qui permettent un dialogue stylistique et historique entre les instruments.\u003Cbr>Si les \u003Cem>Traces\u003C/em> peuvent êtres mises en parallèle avec les \u003Cem>Sequenze\u003C/em> de Berio, les \u003Cem>Trames\u003C/em> sont peut-être une démarche similaire aux \u003Cem>Chemins\u003C/em> : un moyen de développer le matériau initial des \u003Cem>Traces\u003C/em> afin de proposer un travail plus conséquent sur le timbre, l’espace et l’écriture concertante ?\u003C/p>\n\u003Cp>Dans la lignée de ces pièces et à la demande de la compagnie Cadéëm et du Conservatoire à Rayonnement Régional de Gennevilliers, le compositeur va écrire de courtes pièces pédagogiques : les \u003Cem>Mini Traces\u003C/em>. Ces partitions pour jeunes instrumentistes possèdent un accompagnement électronique très simple d’utilisation, à la fois techniquement et musicalement, dont les deux caractéristiques principales sont : une pulsation intégrée au sein même de la composition, afin que l’interprète se repère facilement ; une sonorité très proche du timbre instrumental pour lequel la bande est composés, afin d’obtenir un « faux temps réel ». Les \u003Cem>Mini Traces\u003C/em> font suite à d’autres pièces pédagogiques, pour duo ou petit ensemble écrites dès 2020 (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dos-nocturnos\">dos nocturnos\u003C/a>\u003C/i> pour 2 flûtes et 2 clarinettes (2 étudiants + 2 professeurs) ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/fanfare-and-blues\">fanfare & blues\u003C/a>\u003C/i> pour trompette et trombone ténor ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/paseo\">Paseo\u003C/a>\u003C/i> pour xylophone et vibraphone ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pendulo\">pendulo\u003C/a>\u003C/i> pour violon et violoncelle ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sombra-3\">sombra\u003C/a>\u003C/i> pour basson et piano).\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"-contrepoints-cin-matographiques-et-cin-concert-de-fritz-lang-luis-bu-uel\">« Contrepoints cinématographiques » et ciné-concert : de Fritz Lang à Luis Buñuel\u003C/h4>\n\u003Cp>Le genre du ciné-concert arrive dès le début de la carrière de Matalon et s’inscrit dans un contexte plus large : celui de la campagne de restauration des chefs-d’œuvres du cinéma muet, « initié[e] en France au milieu des années 1970, notamment sous l’impulsion de Jean-Jacques Birgé […] et, dynamisé[e] ensuite par les nombreuses commandes de Cinémémoire au début des années 1990, de l’Auditorium du Louvre, du Musée d’Orsay, de la Cinémathèque française, de l’Ircam, ou encore de l’Orchestre national d’Île-de-France\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn22\" id=\"ref22\">22\u003C/a>\u003C/sup> ». Après l’inclassable \u003Cem>Metropolis\u003C/em> de Fritz Lang (1926-27) en 1995, il aborde des films surréalistes avec Luis Buñuel, \u003Cem>Un Chien Andalou\u003C/em> (1929) en 1996, \u003Cem>L’Âge d’or\u003C/em> (1930) en 2002 et \u003Cem>Terre sans pain\u003C/em> (1933). En 2005, le compositeur réaborde la musique de film et le genre plus léger de la comédie, dix ans après avec \u003Cem>La Princesse aux Huîtres\u003C/em> d’Ernst Lubitsch (1919), suivie par une série de courts métrages de Buster Keaton (\u003Cem>L’Épouvantail\u003C/em> 1920, \u003Cem>La maison démontable\u003C/em> 1920 et \u003Cem>Frigo Fregoli\u003C/em> 1921) en 2021 ; et enfin une série de Charlie Chaplin (dont la commande de l’Ircam \u003Cem>Chaplin Factory\u003C/em>, 2024). Comme le précise souvent le compositeur, toutes ces pièces ne sont pas uniquement des musiques de film, mais surtout des ciné-concerts, forme dans laquelle la musique vivante, l’orchestre, est au cœur de la représentation. D’ailleurs, ces « contrepoints cinématographiques » possèdent même des titres indépendants : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/las-siete-vidas-de-un-gato\">Las siete vidas de un gato\u003C/a>\u003C/i> pour huit musiciens et électronique correspond au film \u003Cem>Le chien andalou\u003C/em>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-scorpion\">Le scorpion\u003C/a>\u003C/i> pour six percussions, deux pianos et électronique (2002) à été composé pour \u003Cem>L'Âge d'or\u003C/em> ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-ii\">Traces II La cabra\u003C/a>\u003C/i> pour alto et électronique est la musique de \u003Cem>Las Hurdes\u003C/em> (« Terre sans pain ») et enfin \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-persecuta\">La Persecuta\u003C/a>\u003C/i> accompagne \u003Cem>The Adventurer\u003C/em> de Chaplin.\u003C/p>\n\u003Cp>Composer pour un film muet donne une plus grande liberté à l'espace sonore et à la musique tant dans sa forme que dans son timbre. La musique que propose Matalon n’est jamais illustrative. Au contraire, grâce à une analyse minutieuse du montage, il crée une relation « amicale » avec les images et réussit à garder son propre langage et sa propre dramaturgie tout en étant toujours en relation avec le film : « peut-être que la clé, le secret, pour écrire de la musique d’un film muet, c’est être conscient du montage. Le montage fournira le rythme global du film. Si vous en êtes conscient (cela ne signifie pas que vous devez le suivre inconditionnellement), si vous savez toujours pourquoi vous le suivez ou pourquoi vous décidez de le contredire, alors vous pouvez vous libérer des images\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn23\" id=\"ref23\">23\u003C/a>\u003C/sup> ». Ainsi, que ce soit dans \u003Cem>Métropolis\u003C/em> ou dans le triptyque de Buñuel, les partitions tentent d’exploiter les diverses relations possibles entre musique et image ; en passant du parallélisme à la divergence totale.\u003Cbr>C’est à la lecture de cette critique du film de Lang par Buñuel et en s’attachant plus aux images qu’à la narration en tant que telle que Matalon commence à concevoir la musique du film de \u003Cem>Metropolis\u003C/em>.\u003Cbr>« \u003Cem>Metropolis\u003C/em> n'est pas un film unique. \u003Cem>Metropolis\u003C/em>, ce sont deux films collés par le ventre, mais avec des nécessités spirituelles divergentes, d'un extrême antagonisme. Ceux qui considèrent le cinéma comme un discret conteur d'histoires éprouveront avec \u003Cem>Metropolis\u003C/em> une profonde déception. Ce qui nous est raconté est trivial, ampoulé, pédant, d'un romantisme suranné. Mais, si à l'anecdote nous préférons le fond “plastico-photogénique” du film, alors \u003Cem>Metropolis\u003C/em> comblera tous les vœux, nous émerveillera comme le plus merveilleux livre d'images qui se puisse composer\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn24\" id=\"ref24\">24\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Le clair-obscur du film, le contraste entre les jardins suspendus et le monde des travailleurs trouve un rapport concret dans l’alternance de sons simples et purs, qui s’opposent avec les sons plus denses des synthétiseurs. Le parallélisme entre la musique et l’image se trouve dans la scène d’ouverture, montrant des « jeux complexes d’engrenages gigantesques, axes, leviers, poulies unies dans une composition cubiste\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn25\" id=\"ref25\">25\u003C/a>\u003C/sup> ». Ici, la musique se fait « le double formel de l’image, la prolongeant de manière presque palpable dans le son et dans l’espace ». Grâce à une spatialisation des objets sonores « en mouvements contraires, qui s’éloignent puis se rapprochent avec des vélocités différentes\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn26\" id=\"ref26\">26\u003C/a>\u003C/sup> ». Au contraire, la divergence se produit au moment de la scène d’inondation, violente dans l’image, mais musicalement « statique et intériorisée\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn27\" id=\"ref27\">27\u003C/a>\u003C/sup> ». Au chaos cinématographique s’oppose un silence musical. L’orchestration, elle-même, intégrant des timbres jazz ou extraeuropéens, « allège l’atmosphère expressionniste du film\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn28\" id=\"ref28\">28\u003C/a>\u003C/sup> ». Enfin, si le compositeur n’a pas recours au leitmotiv, certains timbres reviennent régulièrement pour assurer une continuité dramaturgique : la basse \u003Cem>fretless\u003C/em> pour Freder le contremaître, le son pur de la guitare électrique pour Maria, et sa distorsion à son double maléfique\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn29\" id=\"ref29\">29\u003C/a>\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>Les films de Buñuel sont très différents de celui de Lang. La symétrie et le découpage presque cubique de \u003Cem>Metropolis\u003C/em> laissent place à un foisonnement surréaliste influencé par l’univers de Salvador Dali. En opposition totale avec le film précédent, dans \u003Cem>Un chien andalou\u003C/em> (\u003Cem>Las siete vidas de un gato\u003C/em>), il n’y a plus de logique temporelle, du fait des inscriptions irrationnelles sur les cartons, l’unité d’espace n’existe plus ce qui engendre une forme plutôt fragmentée. Cet aspect formel s’inscrit dans la continuité de ce que Matalon travaillait déjà avec la forme brève borgesienne : « j’ai totalement épousé le principe buñuelien d’une forme dont chaque section débouche sur une autre, les deux n’ayant que peu ou pas de relation entre elles. C’est sans doute la forme musicale qu’on retrouve le plus souvent dans mon travail\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn30\" id=\"ref30\">30\u003C/a>\u003C/sup> ». De même, il n’y a pas de personnages forts, mais cette absence va être contrecarrée par le compositeur par la création d’éléments qui ne vont cesser de s’affirmer tout au long de la partition, accompagné d’une certaine forme de surenchère orchestrale et rythmique (marche militaire, tango, valse). \u003Cem>Le scorpion\u003C/em>, quant à lui, va jouer sur un espace de timbre grâce à son instrumentation très originale. La partition suit le découpage du film documentaire, et s’articule en quatorze intermèdes évocateurs : \u003Cem>Les scorpions\u003C/em> / \u003Cem>La descente\u003C/em> / \u003Cem>La choza\u003C/em> / \u003Cem>Les bandits\u003C/em> / \u003Cem>Les majorquins\u003C/em> / \u003Cem>Rome\u003C/em> / \u003Cem>Valse dalienne\u003C/em> / \u003Cem>Valse buñuelesque\u003C/em> / \u003Cem>Les marquis de X\u003C/em> / \u003Cem>La claque A\u003C/em> / \u003Cem>La claque B\u003C/em> / \u003Cem>The love scene\u003C/em> / \u003Cem>La girafe, le cousin et l’évêque\u003C/em> / \u003Cem>Le duc de blanchis\u003C/em>. En termes formels, cette œuvre utilise un processus de développement déjà rencontré dans \u003Cem>Traces\u003C/em> et \u003Cem>Trame\u003C/em>, qui est le principe de complémentarité, qui se traduit concrètement par le fait « d’agrafer » deux scènes consécutives avec un détail commun parfois très anodin comme un timbre instrumental, un objet mélodique. Les percussions utilisées pour \u003Cem>Le Scorpion\u003C/em> rassemblent les éléments de la nature : les bois (marimba, bamboo chimes, guiro), le métal (vibraphone, bols japonais et tibétain, gons thaï, crotal), la peau (caisse claire, Bongo timbales et timbalès), la terre cuite (udu pot de fleurs) le sable (maracas et arbre à pluie), l’eau (calebasse) et la pierre. Cette utilisation du matériau/matières naturelles se retrouvera aussi dans l'œuvre vocale, composée pour l’ensemble De Caelis, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/formas-in-pulvere\">Formas in Pulvere\u003C/a>\u003C/i> (2012) pour 5 voix de femmes, percussion et dispositif électronique en temps réel, sur un texte d'Omar Khayyam, structurée en trente miniatures qui s’enchaînent comme une métaphore de la vie, de l’éphémère et de la façon dont la matière se dissout. Ces thèmes tournant autour de la nature apparaissent aussi dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/formas-de-arena\">Formas de arena\u003C/a>\u003C/i> (2001) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/de-polvo-y-piedra\">De polvo y piedra\u003C/a>\u003C/i> (2013). La nomenclature de six percussionnistes requises pour \u003Cem>Le Scorpion\u003C/em>, typique des œuvres écrites pour les Percussions de Strasbourg, se retrouve dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-caramba\">Les Caramba\u003C/a>\u003C/i> (2001) composée pour les quarante ans de l’ensemble, mais également dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/del-color-a-la-materia\">Del color a la materia\u003C/a>\u003C/i> (2010-2011), pour piano concertant, six percussionnistes et électronique destinée à la dixième édition du Concours international de piano.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"le-devenir-d-une-uvre-r-criture-ou-uvre-en-suspens-\">Le devenir d’une œuvre : réécriture ou « œuvre en suspens » ?\u003C/h4>\n\u003Cp>La présence récurrente des \u003Cem>Traces\u003C/em>, ainsi que leur intégration au sein d’œuvres plus vastes (\u003Cem>Nocturnes\u003C/em>, \u003Cem>Traces II–La cabra\u003C/em>), les réutilisations successives du même matériaux (\u003Cem>Las siete vidas de un gato\u003C/em> va devenir en 2002 \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/el-torito-catalan\">El Torito Catalan\u003C/a>\u003C/i>) sont une caractéristique propre à Matalon et ne se retrouvent que rarement, à un tel niveau, chez d’autres compositeurs contemporains. Il s’agit moins d’une réécriture — telle que la pensait Boulez pour les différentes versions de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-visage-nuptial\">Visage nuptial\u003C/a>\u003C/i>, par exemple — que d’un processus de réinterprétations de l’œuvre comme le pratique Magnus Lindberg avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/corrente\">Corrente\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/decorrente\">Decorrente\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/corrente-ii\">Corrente II\u003C/a>\u003C/i> ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/coyote-blues\">Coyote Blues\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dotz-coyotes\">Dotz Coyote\u003C/a>\u003C/i>, entre autres. Mais il serait possible aussi d’y voir une résurgence des labyrinthes et des miroirs de l’écriture borgésienne, dont le poème \u003Cem>La Trama\u003C/em> évoque justement ce pouvoir de toutes les formes de réitérations : « \u003Cem>Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías\u003C/em> » [\u003Cem>Le destin aime les répétitions, les variantes, les symétries\u003C/em>].\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Cp>\u003Csup id=\"fn1\">1. \u003Cem>Martin Matalon, rugged lines\u003C/em>, un film écrit et réalisé par Serge Leroux, France, 1998, 13 minutes, Hibou Production.\u003Ca href=\"#ref1\" title=\"Retourner à la note 1\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn2\">2. \u003Cem>Ibid.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref2\" title=\"Retourner à la note 2\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn3\">3. \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x17dd27_martin-matalon-aldous-huxley-variations\" title=\"https://medias.ircam.fr/x17dd27_martin-matalon-aldous-huxley-variations\">https://medias.ircam.fr/x17dd27_martin-matalon-aldous-huxley-variations\u003C/a>\u003Ca href=\"#ref3\" title=\"Retourner à la note 3\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn4\">4. Pour une analyse plus complète, voir \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x17dd27_martin-matalon-aldous-huxley-variations\">https://medias.ircam.fr/x17dd27_martin-matalon-aldous-huxley-variations\u003C/a>\u003Ca href=\"#ref4\" title=\"Retourner à la note 4\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn5\">5. \u003Ca href=\"https://www.radiofrance.fr/francemusique/concerts/berlioz-chausson-ravel-matalon-et-debussy-par-l-orchestre-philharmonique-de-radio-france/matalon-rugged-pour-double-orchestre-6067271\" title=\"Martin Matalon, _Rugged_, pour double orchestre\">Martin Matalon, \u003Cem>Rugged\u003C/em>, pour double orchestre\u003C/a>, concert « Berlioz, Chausson, Ravel, Matalon et Debussy » par l'Orchestre philharmonique de Radio France, publié sur France Musique le 25 octobre 2018.\u003Ca href=\"#ref5\" title=\"Retourner à la note 5\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn6\">6. Martin Matalon, entretien avec Charles Arden : \u003Ca href=\"https://www.olyrix.com/articles/actu-des-artistes/575/interview-martin-matalon-lombre-de-venceslao-rennes\">https://www.olyrix.com/articles/actu-des-artistes/575/interview-martin-matalon-lombre-de-venceslao-rennes\u003C/a>\u003Ca href=\"#ref6\" title=\"Retourner à la note 6\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn7\">7. Pierre Boulez, \u003Cem>Penser la musique aujourd’hui\u003C/em>, Gallimard, 1987. \u003Ca href=\"#ref7\" title=\"Retourner à la note 7\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn8\">8. Martin Matalon : \u003Ca href=\"https://martinmatalon.com/traces-i/\">https://martinmatalon.com/traces-i/\u003C/a>\u003Ca href=\"#ref8\" title=\"Retourner à la note 8\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn9\">9. Fernando Benadon, « An Interview with Martin Matalon », \u003Cem>Computer Music Journal\u003C/em>, MIT Press, Summer, 2005, Vol. 29, n°2, p. 13-22. \u003Ca href=\"#ref9\" title=\"Retourner à la note 9\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn10\">10. Tous les extraits de poèmes de Borges ainsi que leur traduction sont issus du livret du disque « La Rosa Profunda : Parcours Musical Sur Des Textes De Jorge Luis Borges », IRCAM CD 0003, 1992. Traduction des poèmes de José Luis Borges : Jean-Pierre Bernès.\u003Ca href=\"#ref10\" title=\"Retourner à la note 10\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn11\">11. \u003Cem>Ibid.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref11\" title=\"Retourner à la note 11\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn12\">12. Pascal Ianco, livret du disque « La Rosa Profunda : Parcours Musical Sur Des Textes De Jorge Luis Borges », IRCAM CD 0003, 1992. Traduction des poèmes de José Luis Borges : Jean-Pierre Bernès.\u003Ca href=\"#ref12\" title=\"Retourner à la note 12\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn13\">13. \u003Cem>Ibid.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref13\" title=\"Retourner à la note 13\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn14\">14. Martin Matalon : \u003Ca href=\"https://martinmatalon.com/rugged-lines/\">https://martinmatalon.com/rugged-lines/\u003C/a>\u003Ca href=\"#ref14\" title=\"Retourner à la note 14\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn15\">15. \u003Cem>Ibid.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref15\" title=\"Retourner à la note 15\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn16\">16. \u003Cem>Ibid.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref16\" title=\"Retourner à la note 16\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn17\">17. Martin Matalon, livret du disque \u003Cem>Traces\u003C/em>, Ensemble Sillages, Sismal Records – SR005, 2005.\u003Ca href=\"#ref17\" title=\"Retourner à la note 17\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn18\">18. \u003Cem>Ibid.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref18\" title=\"Retourner à la note 18\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn19\">19. Note de programme \u003Cem>Trame II\u003C/em> : \u003Ca href=\"https://brahms.ircam.fr/fr/works/work/10563/\">https://brahms.ircam.fr/fr/works/work/10563/\u003C/a>\u003Ca href=\"#ref19\" title=\"Retourner à la note 19\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"f20\">20. \u003Cem>Ibid.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref20\" title=\"Retourner à la note 20\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn21\">21. Martin Matalon : \u003Ca href=\"https://martinmatalon.com/trame-ii/\">https://martinmatalon.com/trame-ii/\u003C/a>\u003Ca href=\"#ref21\" title=\"Retourner à la note 21\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn22\">22. Philippe Langlois, « Musique contemporaine et cinéma, panorama d’un territoire sans frontière », revue \u003Cem>Circuit\u003C/em>, Montréal, volume 26 numéro 3, 2016, p. 12.\u003Ca href=\"#ref22\" title=\"Retourner à la note 22\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn23\">23. Fernando Benadon, « An Interview with Martin Matalon », \u003Cem>Computer Music Journal\u003C/em>, MIT Press, Summer, 2005, Vol. 29, n°2, p. 13-22, 16. \u003Ca href=\"#ref23\" title=\"Retourner à la note 23\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn24\">24. Luis Buñuel, « \u003Cem>Metropolis\u003C/em> » \u003Cem>in : Cahiers du Cinéma\u003C/em> N° 223, Paris août 1970, p. 20\u003Ca href=\"#ref24\" title=\"Retourner à la note 24\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn25\">25. Site du compositeur : \u003Ca href=\"https://martinmatalon.com/metropolis/\">https://martinmatalon.com/metropolis/\u003C/a>\u003Ca href=\"#ref25\" title=\"Retourner à la note 25\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn26\">26. \u003Cem>Ibid.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref26\" title=\"Retourner à la note 26\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn27\">27. \u003Cem>Ibid.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref27\" title=\"Retourner à la note 27\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn28\">28. \u003Cem>Ibid.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref28\" title=\"Retourner à la note 28\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn29\">29. Pour plus de renseignements, voir l’entretien réalisé par Philippe Langlois : \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/xa723cb_music-for-metropolis-by-martin_matalon\">https://medias.ircam.fr/xa723cb_music-for-metropolis-by-martin_matalon\u003C/a>\u003Ca href=\"#ref29\" title=\"Retourner à la note 29\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn30\">30. Martin Matalon : \u003Ca href=\"https://martinmatalon.com/las-siete-vidas-de-un-gato/\">https://martinmatalon.com/las-siete-vidas-de-un-gato/\u003C/a>\u003Ca href=\"#ref30\" title=\"Retourner à la note 30\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/p>\n","to do",[49],{"firstName":50,"lastName":51},"Héloïse","Demoz",[53],{"name":54},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",57],{"$si18n:cached-locale-configs":58,"$si18n:resolved-locale":63,"$snuxt-seo-utils:routeRules":64,"$ssite-config":65},{"fr":59,"en":61},{"fallbacks":60,"cacheable":40},[],{"fallbacks":62,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":66,"currentLocale":70,"defaultLocale":71,"description":72,"env":73,"name":74,"url":75},{"name":67,"env":68,"url":69,"description":67,"defaultLocale":69,"currentLocale":69},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",78],{"/workcourse/martin-matalon":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/martin-matalon/workcourse"]